En tid efter det att Anne, den kvinnliga huvudpersonen i Michael Hanekes film Amour har drabbats av stroke ber hon sin man, Georges, om deras gamla familjealbum. Han är först inte särskilt villig att leta rätt på det, men Anne står på sig där hon ligger, delvis förlamad, i sin säng.

Försiktigt bläddrar hon i albumet, där gulnade fotografier är prydligt uppklistrade bakom tunna vita skyddspapper. Först ser vi bilder på Anne som barn och ung flicka och något enstaka foto på Georges som tonåring. Strax innan hon trött lägger albumet åt sidan anar vi en bild av Anne som ung kvinna, en stillbild lånad från Hiroshima, min älskade, genombrottsrollen för Emmanuelle Riva, skådespelerskan som nu 84 år gammal ger lika förunderlig gestalt åt Anne. Och dessförinnan har vi sett ett foto av en ung och solbränd Jean-Louis Trintignant, kanske från tiden när han erövrade den vita duken och Brigitte Bardot i Och Gud skapade kvinnan.

Att Haneke smyckar sin film med dessa båda skådespelarlegender gör upplevelsen delvis mycket starkare och mer drabbande, åtminstone för en åskådare som har kunnat följa deras skådespelarliv under en ansenlig tid. De har hunnit att införlivas i en vänkrets, fiktiv visserligen, men med sin egen giltighet.

Proust lär ha skrivit, att när en människa närmar sig döden är det som när en skådespelare tar av sig den scendräkt som han burit en längre tid. Och den förflyttning mellan liv och död som Haneke denna gång gestaltar levandegörs oändligt gripande av Riva och Trintignant som under mer än ett halvsekel framlevt så många parallella liv på vita duken.

Anne och Georges har båda verkat som pianister och pianolärare, liv som i lika hög grad präglats av kultur och förfining som av disciplin och konsekvens. Deras vardag tycks ha haft samma välordnade mönster som det när en musiker tvingas följa ett fastställt partitur. Det är inte första gången som Haneke väljer en musiker som underkastar sig yrkets stränghet och behärskning som huvudperson. Den sadomasochistiska huvudpersonen i Pianisten visar ju en kontrollerad människa som när hon förlorar fotfästet i tillvaron inte kan sätta några gränser för sitt handlande och sina lustar.

När Anne efter sin första stroke inte bara drabbas av partiell förlamning utan också glider in i en gradvis alltmer allvarlig demens, tar Georges över det mesta av det vårdande ansvaret. Förhållandet tar mer och mer formen av ett folie à deux, där mannen avvisar all hjälp och stöd från närstående, från dottern, från vänner – här representerad av en före detta elev, från vårdpersonal. Sorgen skapar alltmer slutna rum, där vi stängs inne och tvingas bevittna det yttersta.

Men rummen är varken behärskade av klaustrofobi eller hot, som i Pianisten eller Funny games. De är öppna och välkomnande och bjuder in oss att förstå och bli delaktiga i Georges förtvivlan och förtrogna med hans demoner.

Hanekes optiska blick är som vanligt knivskarp, det vill säga obeveklig och sann. Men med en stor tillsats av ömhet. Han förskonar varken Georges eller oss de själsliga och kroppsliga förvandlingar som Anne genomgår, ja genomlider. Men Trintignant förser porträttet av Georges med en mildhet som är försonande. Den barmhärtighetsgärning som avslutar filmen är lika hanekeskt oväntad som så många av regissörens chockartade och våldsamma överraskningar, men här övertygande som en akt av ren kärlek.

Amour inleds med en fixeringsbild liknande den som avslutar Dolt hot, ett publikhav som vi inbjuds att studera och finna innehåll i. Men bilden i Amour innehåller inte de tvetydigheter och det avslöjande som bilden utanför skolbyggnaden i Dolt hot, den vill bara introducera oss för filmens huvudpersoner och den omgivning som styrt och präglat deras liv, konsertsalen där de har vistats på båda sidor av rampen.

Alltsedan debuten den första långfilmen, Den sjunde kontinenten, har Hanekes filmer varit ögonöppnare. Med en kirurgs precision har han blottlagt själsarter och själstillstånd som gränsar till det ofattbara. Så även här. I hans filmer ges inga undflykter för livet. Så länge det nu varar.