fbpx
FLM rekommenderar Maaret Koskinen, 7 april 2012

Nakna nerver

Länge dominerade den psykoanalytiska synen på filmåskådaren. Åskådaren var en hypotetisk konstruktion snarare än en empirisk publik. Men har vi ingenting att säga till om i biofåtöljen? Maaret Koskinen ser hur nervsystemet gör motstånd mot blickens primat.

Det har påpekats förr men förtjänar att upprepas: filmen och psykoanalysen föddes ungefär samtidigt, och växte sedan upp tillsammans under 1900-talet.

Det var också utgångspunkten för European psychoanalytic film festival i London för ett antal år sedan. Närvarade var bland annat Bernardo Bertolucci som menade att ”all film är en undersökning av det förgångna genom presens”. Just därför hade psykoanalysen hjälpt honom att inse i hur hög grad filmandet är en förståelseakt och kunskapsprocess. Att en berättelse inte bara får vara genomskinligt ”där” – vi måste erövra den.

Förutom den italienske regissören och hans kollegor fanns psykiatriker, psykologer, psykoanalytiker och terapeuter på plats och alla undrade: Behöver film psykoanalysen? Behöver psykoanalysen film?

Man enades om att filmen och psykoanalysen har en hel del gemensamt både i tänkande och praktik. Ta bara begrepp som (åter)berättande, tolkning, manifest och latent, förskjutning och bortträngning. I det senare fallet alldeles bokstavligen: film inbegriper ju klippning och därmed (bort)val.

För att inte tala om filmens förkärlek för drömmar och återblickar, eller det faktum att film projiceras. Den faktiska projektionen men också i överförd betydelse: filmytan som en ”mind screen” som möter och aktiverar publikens sinnen och känslor. Och här är vi inne på identifikation, ett begrepp som länge var centralt för den psykoanalytiskt influerade gaze-teorin: blickens primat som kungsväg till känslan.

Termen identifikation är numera en del av vardagsspråket och som sådan egentligen osynliggjord. Även om många numera tycker att all psykoanalytisk teoribildning bara är ovetenskaplig mumbojumbo, är det med andra ord svårt att förneka att vårt språk – speciellt när vi talar om film – är helt igenom inpyrt av psykoanalytiska föreställningar.

Uttryckt annorlunda: psykoanalysen har måhända en gång för alla mutat in ett område som låter sig revideras och överskridas – utan att helt kunna överges.

Den freudianska läran har varit rena guldgruvan för tolkningsbranscher av alla de slag. Och just tolkning är ett utslag av påverkan i vid mening, eftersom en filmpublik inte kan annat än läsa in betydelser i det den ser.

Vid sidan av Freud finns förstås Carl Jung, mästarens lärjunge men även en avfälling från den rätta läran. Jungs idé om det kollektiva omedvetna och hans arketyper (till exempel animus-anima) har regelbundet kommit till användning i tolkning av film. I sämsta fall sker det utifrån ett slags på förhand upprättade scheman för vad varje arketyp ”betyder”, till exempel att en viss färg alltid bär på en universellt gällande associationssfär. Ett system av symboler där, för att citera Lars Nylander, ”inte bara deras innebörder är bestämda i förväg utan även deras psykiska effekt på läsaren, genom att man postulerar deras närvaro i vars och ens kollektiva undermedvetna”.

Och det är i föreställningen om det undermedvetna som det kan vara läge att återvända till identifikationsbegreppet som var så centralt i den länge dominanta gaze-teorin. Här var ju tanken att renässansens centralperspektiv hade hittat sin direkta förlängning i filmmediet och att åskådaren blev ”positionerad”, mer eller mindre hjälplöst passivt fastnaglad av en uppsättning koder. Se till exempel Michel Foucaults analys av Velasquez målning ”Las Meninas” eller i Christian Metz bok The imaginary signifier. Psychoanalysis and the cinema. Men det var inte bara centralperspektivet utan även mer filmiska koder som antogs styra åskådaren, inte minst den klassiska berättelsens narrativa strategier.

Kort och gott: när åskådaren ”identifierar sig” är det inte bara i största allmänhet med rollgestalter utan – det är kardinaltanken – med det egna seendet. Åskådaren kastas, för att använda sig av Jacques Lacans berömda terminologi, tillbaka till barndomens ”spegelfas” och det Imaginära. Därför blir hon också rov för den rådande hegemoniska ideologin.

Här betraktades alltså åskådaren som en enhetlig, hypotetisk konstruktion, mer en ”effekt” av en ”diskurs” än en faktisk, empirisk publik. Och Hitchcock blev favoritregissör, för hur många gaze-analyser har det inte skrivits om Studie i brott eller Fönstret åt gården? För att nu inte nämna alla andra filmer med blickar, kameror, fönster, tavlor och speglar? Filmerna är som gjorda för teorin, medan teorin i sin tur passade filmerna som hand i handske – i en evig kretsgång, amen. Filmen som Rohrschachtest, en associationspsykologisk bläckplump: verket som ursäkt för att illustrera en teori.

Det är inte en slump att även Laura Mulvey tog till Hitchcock i sin inflytelserika tes om det klassiska filmberättandets inbyggda, ”manliga” blick som förutsattes att liksom automatiskt ockupera åskådarens blick – oavsett kön.

***

Men är filmpubliken verkligen en passivt registrerande grupp hjärnor i glasburk? Motståndet mot detta synsätt kom främst från kognitionspsykologiskt håll, där man tvärtom förfäktar åskådarens aktiva, medvetna seende i filmreceptionen. En hardcorerepresentant för den inriktningen är dansken Torben Grodal som i Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse hävdar att våra känslor och reaktioner styrs av hjärnan och nervsystemet – punkt. Ett synsätt, kan man tycka, som inte ligger långt från de gamla empiriska studierna i ”filmpåverkan”, med knappologiska mätningar av handsvett och blodtryck enligt stimulus-responsmodellen.

En kognitionsteoretiker av mer lättsmält modell finner man i Murray Smith. I boken Engaging charactersfrågar han sig om ett begrepp som identifikation, med alla de förstärkande bibetydelser det fått via den psykoanalytiskt orienterade filmteorin, överhuvudtaget är nödvändigt för att förklara en emotionell respons för en fiktiv karaktär eller ett filmiskt förlopp. Problemet med termen är att den inbegriper antagandet om ett slags förlust av normalt medvetande. Dessutom bidrar den till att framkalla en grov, dualistisk modell för respons, där vi antingen blir känslomässigt engagerade – eller inte.

Som exempel tar han filmens point of view-tagning, det vill säga synvinkelsbilden som spelade en stor roll i gaze-teorin. Sådana synvinkelsbilder ansågs (och ses fortfarande) ju slentrianmässigt som förbundna med subjektivitet. Bilderna representerande en rollfigurs inre blick eller seende, vilket man tänkte sig skapade ”identifikation” eller inlevelse hos åskådaren.

Men vad säger att just den här formen av tagning alltid skulle producera en och samma effekt hos åskådaren? ”Identifierar” vi oss med monstret eller mördaren, genom vars ögon vi ibland ser förloppet i en skräckfilm? Knappast. Subjektivitet, sammanfattar han, är en framväxande kvalitet i berättandet och berättelsen i sin helhet, inte en effekt av ett enda berättargrepp: ”medvetandet är inte alltid upptaget med vad ögonen ser, och vad ögonen ser berättar inte i sig självt vad medvetandet tänker.”

Även feministisk filmteori har sedan länge fjärmat sig från åskådaren som teoretisk abstraktion. Tanken på den helt dominerande ”manliga blicken” var en stereotyp som också Laura Mulvey själv grundligt reviderade, och istället började man undersöka en empiriskt existerande och diversifierad publik, utifrån kategorier som kön, klass och etnicitet.

Fast kanske ändå utan att helt överge de grundläggande tankegångarna. För som Judith Mayne påpekade redan i boken Cinema and spectatorshipfrån 1995 har man egentligen aldrig löst förhållandet mellan å ena sidan den hypotetiska, icke konkretiserade åskådaren, och å andra sidan den verkliga, enskilda individen i filmpubliken. Eller rättare: just därför att begreppen åskådare och publik i grunden är inkompatibla, så har receptionsstudier alltid inneburit en sorts komplicerad förhandling mellan de olika begreppen – utan att det egentligen blivit utsagt.

Maynes slutsats är att det inte är nödvändigt eller ens önskvärt att slänga ut det mångomtalade barnet med badvattnet och de användbara verktyg som den psyko-semiotiska tanketraditionen faktiskt tillhandahållit.

***

Men hur var det nu med kroppen? Och den beröringsångest gentemot kroppen som den psykoanalytiskt orienterade teorin (lite paradoxalt kan tyckas) länge släpade på? Som vi sett har den ju nästan aktivt bortsett från (trängt bort?) den svårhanterliga materia som den mänskliga kroppen utgör: ”blick” istället för ett kroppsligt förankrat öga, och en abstraherad ”åskådare” istället för en person av kött och blod.

Med Linda Williams berömda essä om melodramen, skräckfilmen och porren ändrades detta. Enligt henne är det genrer som har ett gemensamt drag: att de hos åskådaren framkallar kroppsliga reaktioner – tårar, skrik eller sexuell upphetsning. Samt att dessa genrer – trots detta! – är värdiga forskningsobjekt.

Därefter har många filmforskare studerat förhållandet mellan (kroppens) rörelse i rummet med rörelsen inombords: känslor. Ett utsökt exempel utgörs av Guiliana Brunos Atlas of emotions, där hon driver tesen att där finns ett ”mentalt släktskap” mellan exempelvis film och arkitektur: båda upprättar ett intimt förhållande mellan rörelsen i rummet och rörelsen inombords, detta främst genom kroppen och det kroppsligt förankrade ögat. ”Motion”, skriver hon elegant, blir lika med ”emotion”.

För Bruno utgör alltså kroppens rörelse i rummet ett grundläggande kunskapsteoretiskt instrument som även innebär en mobilisering av erfarenheter och känslor. Att röra sig i det yttre är alltid att röra sig i det inre: ”to wander is to wonder”. Och, menar hon, en liknande ”rörlig” blick styr filmseendet: även här handlar det om ”psyko-geografi”, att konstant beträda ens eget inre ”terra incognita”.

***

Men den som gått ännu längre i kroppslighetens vanskliga utmarker, utan att egentligen överge psykoanalysen, är Vivian Sobchack. I boken Carnal thoughts presenterar hon exempel på sinnenas roll i filmseendet, samtidigt som hon söker nyansera sin egen tidigare överbetoning av synsinnet. Synen är ju, påpekar hon, inte isolerad utan begripliggör omvärlden i samverkan med de andra sinnena. Det ”må vara det mest privilegierade sinnet på bio, med hörseln som stark tvåa. Men jag lämnar inte känseln, lukt- eller smaksinnet ifrån mig vid dörren, inte heller ägnar jag dessa sinnen enbart åt mina popcorn.”

I syfte att visa hur film aktualiserar en förmedveten, kroppsligt förankrad varseblivning (efter Merleau-Pontys tankegång) beskriver Sobchack sitt möte med Jane Campions film Pianot, mer specifik filmens allra första tagning. Vad den föreställer går först inte att urskilja skriver hon, och det är bara gradvis som tingen är i fokus: det suddiga flimret visar sig vara en subjektiv synvinkelbild av världen sedd genom huvudpersonen Adas fingrar. Men, fortsätter nu Sobchack, min kropp, mina egna fingrar ”såg” och och begrep innan hon ”själv” gjorde det!

I själva verket är sådana upplevelser enligt Sobchack mycket vanliga, det är bara det att vi till vardags inte tänker på, än mindre teoretiserar, över det faktum att det i den mänskliga kroppen alltid finns en påkopplad förförståelse förankrad i våra sinnen. Vår kropp är inte för var gång i mötet med världen (inklusive film) ett blankt blad, utan använder konstant hela sin sensoriska historia. Resonemanget grundar hon dessutom i neurologiska forskningsrön som visat hur olika sinnen samverkar med varandra – just den samverkan mellan kroppsligt förankrade minnen som gör reklamfilm så kraftfull, till exempel den ”visuella arom” vissa bilder väcker.

Ska man tro Vivian Sobchack är kroppen ett formidabelt kunskapsinstrument som förstår innan den skapar medvetna tankar: den ”gör mening” innan den medvetandegör. Eller, som hon skriver med en ordlek, kroppen ”makes sense”, den förståeliggör genom det sinnliga. Och det är i filmens rörliga bilder vi bäst får syn på det. De låter oss se hur vi (be)griper i ordets allra ursprungligaste betydelse: fingrarna och kroppen lär (genom att) känna.

***

Och till sist var det då detta med det borträngdas ideliga återkomst. För som bekant har den vildsinte Slavoj Zizek poppat upp som en annan gubbe i lådan och väckt inte bara Freud till liv utan även tagit med sig Marx och Lacan i bagaget. Se till exempel boken Everything you always wanted to know about Lacan but were afraid to ask Hitchcock (för övrigt med den talande huvudrubriken ”A triumph of the eye over the gaze”), eller hans omåttligt underhållande filmmonolog The pervert’s guide to cinema.

Alltså: hur många empiriska undersökningar man än gör av en verklig publik (utifrån olika diversifierade grupper och konkretiserade betraktares förhållande till rörliga bilder) så verkar det ändå inte ta bort behovet av just ett vildsint tänkande kring åskådandet som sådant. I vilket fall lär det vid det här laget vara svårt att återgå till något oskuldsfullt, teoribefriat förhållningssätt till frågor kring filmseende och filmreception.

Eller som manusförfattaren David Mamet sa en gång: ”I’d rather sink with a beautiful theory than swim with an accurate fact.”

Annons