Vampyrer, återigen. Att detta är ett favoritämne för rörliga bilder är inte ägnat att förvåna, eftersom de odöda är fotografins egna varelser, inklusive ljuskänslighet, mörkrumsframkallning, spegelreflexer och silver. Men varför denna fullkomliga vampyrinvasion på bio och teve just nu, i början av 2000-talet? Kanske för att deras märkvärdiga slags tillvaro så fullkomligt beskriver filmkonstens aktuella situation: inte riktigt död, men inte heller levande.

Detta predikament delar för övrigt filmmediet inte bara med vampyren: ”Det går ett spöke genom Europa”, skrev ju Marx och Engels ett halvsekel före bröderna Lumières uppfinning och Bram Stokers roman. Förbindelsen mellan filmen, kommunismen och döden fanns med andra ord där från början. Ty bland alla de former spöken lär kunna anta (irrande fantomer, svepningsklädda vålnader, blodtörstiga vampyrer, et cetera) finns åtminstone en karaktäristik som förenar dem: de är döda. Trots Det kommunistiska manifestets avundsvärda förvissning om att en bättre värld står att vänta, antyder ordvalet till subjektet i textens allra första sats ändå motsatsen. När kommunismens död proklamerades hundrafemtio senare, så skedde det utan tanke på att den aldrig, således, varit något annat.

”Filmen”, utropade ju för övrigt Lenin, ”är för oss den viktigaste konstformen.” Det är lätt att förstå honom. Mediets tjuskraft och duperingsförmåga (filmen som instrument för propaganda), liksom dess symbolvärde av en ny teknologi (filmen som modernitetens förkunnare) har inte bara hänfört bolsjeviker utan också fascister och många av oss däremellan.

Men om också helt visst ett viktigt instrument för den nya sovjetstaten – för självförståelse (Vertov), för medvetandegörande (Eisenstein) – så tror jag att Lenin i det långa loppet hade fel. Filmen är tvärtom kapitalismens konstform par excellence. Dess självdestruktiva natur passar illa i en planerad ekonomi men är desto bättre rustad (det vill säga sämre) för en så kallad fri marknad av varor som produceras, säljs, konsumeras och förstörs för att sålunda kunna produceras, säljas, konsumeras och förstöras igen ad infinitum.

Men filmen och kommunismen saknar inte förbindelser. Som rörelser – rörelser av rörelse och om rörelse – är deras levnadsförlopp påfallande parallella: de föds bägge, nästan samtidigt, som en produkt av industrialismens reglering och effektivisering av tid och rum (den tredje och sista delen av Kapitalet publicerades postumt året före bröderna Lumières kinematograf). På samma sätt försvinner bägge, nästan samtidigt, till följd av det som Fredric Jameson kallat ”postindustrialismens kulturella logik” (1989 föll Berlinmuren; året dessförinnan hade Moving Pictures Experts Group, MPEG, bildat sin arbetsgrupp för digital videokompression).

Rörelse är filmens minsta beståndsdel och dess definitoriska kännetecken. Att rörelse också är ett grundläggande modus för kommunismen, behöver man bara gå till manifestet för att inse: inte mindre än trettio gånger förekommer ordet ”Bewegung” i den korta skriften. Det rör sig då visserligen nästan uteslutande om ”rörelse” i den från fysiken överförda meningen till hur exempelvis bourgeoisins epok mer än någon annan kännetecknas av ”den eviga osäkerheten och rörelsen”. ”Alla hittillsvarande rörelser”, fortsätter författarna längre fram, ”har varit rörelser av minoriteter eller i minoriteters intressen. Den proletära rörelsen är den självständiga rörelsen av det oerhörda flertalet i det oerhörda flertalets intressen.”

Men så långt rör sig rörelsen om en metafor: den verkliga historiematerialistiska analysen av rörelse finner vi i Engels’ Anti-Dühring. Tidigt i boken konstaterar han att Hegels viktigaste insats var att för första gången ”hela naturens, historiens och tankens värld framställdes som en process, d.v.s. som stadd i ständig rörelse, förändring, ombildning och utveckling, och där ett försök gjordes att påvisa det inre sammanhanget i denna rörelse och denna utveckling.” Senare blir Engels ansenliga formuleringskonst närmast proto-kinematografisk när han närmar sig ämnet:

Så länge vi betraktar tingen såsom vilande och livlösa, var för sig, vid sidan av och efter varandra, stöter vi förvisso inte på några motsägelser hos dem. [—] Helt annorlunda ställer det sig om vi betraktar tingen i deras rörelse, deras förändring, deras liv, i deras ömsesidiga inverkan på varandra. Då råkar vi genast in i motsägelserna. Rörelsen själv är en motsägelse; t.o.m. den enklaste mekaniska rörelse kan fullbordas endast genom att en kropp i ett och samma tidsmoment befinner sig på en plats och samtidigt på en annan plats, genom att den såväl befinner sig som inte befinner sig på en och samma plats. Och orsaken till dessa motsägelser lika väl som lösningen ur dem är oföränderligt densamma – just rörelsen.

Tingen är alltså i sig själva varken rörliga eller orörliga: de har givits rörelse av från dem själva yttre omständigheter. På samma sätt rör sig ”rörliga bilder” som bekant inte av sig själva: även i vidhållandet att rörelse är filmens minsta beståndsdel finns insikten om att detta, strictu sensu, är en paradox.

***

Filmen och kommunismen: två uppfinningar om vilka emellertid redan deras upphovspersoner tycktes ha sina dubier. Kommunismen bedömdes vara ett spöke, och kinematografen, förkunnade dess uppfinnare Louis Lumière, ”är en uppfinning utan framtid.” Vad han exakt menade med en så dyster prognos är väl inte helt klart, men i åtminstone det korta loppet slog den fel: filmen kom tvärtom att bli en av det följande århundradets mest emblematiska teknologier, vinstinbringande industrier, populäraste förströelser och dess viktigaste konstform. På lite längre sikt hade han, emellertid, kanske rätt. Vi får se.

Men från början var filmen en succé. Den allra första filmrecensionen – som inte anmälde någon film så mycket som den bedömde själva filmmediet – bestod av en kort notis i den parisiska dagstidningen La poste, två dagar efter bröderna Lumières sedermera mytomspunna föreställning den 28 december 1895. Artikeln kretsade alltså inte kring tåg som anlände till stationen, arbetare som lämnade fabriken eller barn som äter frukost utan vad som granskades var i stället den apparatur som delgav dessa märkvärdiga, rörliga bilder. Och denna första kritik av filmmediet (med betoning på det betonade), var översvallande, utopisk, sannolikt överdriven. ”Den dag allmänheten kan ta del av sådana här apparater”, konstaterade nämligen den anonyma skribenten, ”kommer döden inte längre att vara slutgiltig.”

Filmen hyllades vid sin ankomst således bokstavligen som en frälsare, en förkunnare av evigt liv. Länge kom också filmen att kallas för ”levande bilder”, och den tillsynes magiska förmågan att ge liv åt orörlig materia kom att prägla mediet, inte minst under de första åren. Man kunde tro att ett sådant mottagande skulle ge Louis Lumière råg i ryggen, men uppenbarligen inte: ”en uppfinning utan framtid”. Hur skall vi förstå denna dubbelhet – å ena sidan förestående död, å andra sidan evigt liv? Det verkar som att filmens livgivande substans är tveeggad. Den inte så mycket uppväcker som den aktiverar det döda såsom just dött, det vill säga balsamerar det. Paul de Man uttrycker det vackert i ett helt annat sammanhang: ”Kopian dödar originalet bara för att upptäcka att det redan var dött.” Detta är det ambivalenta grundvillkoret i vad André Bazin har kallat filmens ”mumiekomplex”.

Bazins metafor är välfunnen, och fångar inte bara filmens förmåga att levandegöra det döda. Den arkaiska mumien, med en kärna av något som har varit, täckt av remsor av organiskt material doppade i fixerande salter, kunde vara fotografins och filmens uråldriga föregångare. Mycket riktigt handlade det första manusutkastet till Karl Freunds The Mummy (1932) om en person som lever i 3000 år genom att injicera nitrat.

***

Om filmen har en början så har den också ett slut, och till bägge finns orsaker. Början till slutet, eller slutet på början, ägde för filmens del rum 1978. Det året ägde ett kollokvium rum i Brighton, arrangerat av filmarkivfederationen FIAF och med filmen 1900–1906 som tema. Där filmarkiven och filmvetenskapen tidigare varit parallella verksamheter förenades nu filmforskare och arkivarier i gemensamma projekt, och därför har händelsen fått markera begynnelsen på filmvetenskapens historiska vändning. Plötsligt intresserade man sig för ”början”, vilket bland annat gav resultatet att någon sådan inte fanns. Det saknar därför inte ironiska poänger att denna konferens (vars mytologiska laddning närmar sig Woodstockfestivalens) har gått till historien som en ”första gång”, när ett av resultaten av filmvetenskapens pånyttfödelse som historisk disciplin var att dra varje sådant påstående i tvivelsmål. Begrepp som ”den första filmvisningen”, ”det första montaget” eller ”den första närbilden” blev nu med all rätt bannlysta, eftersom de aldrig kan säkerställas men däremot falsifieras (nej, D. W. Griffith var inte ”först” med någonting).

Början och slut, som sagt. Om Brighton-symposiet än var betydelsefullt för det akademiska studiet av film, så var en annan händelse samma år väsentligt viktigare för mediet självt: videobandspelaren slog igenom 1978. Det är en tillfällighet som stämmer till eftertanke, men sammanträffandet är följdriktigt: när filmen försvinner blir dess uttolkning en angelägenhet för historiker. Och när vi står inför slutet vänder vi oss till början.

Det talas ibland om att medier inte dör, de antar bara nya former eller bärare. Det här argumentet, som bland annat nyligen framförts av den amerikanske medieforskaren Henry Jenkins, går ut på att exempelvis ljudinspelningen stod men inte föll med fonografens vax, eller med grammofonens vinyl, eller med digital kod lagrad på compact-discens polykarbonat, eller ens med MP3-filens komprimering. Bärare kommer och går: ljudinspelningen består. Det ligger mycket i detta. Och det låter sig förstås också sägas på filmens område: nya distributionsformer, vare sig de tar formen av Bluray-skivor, strömmande datafiler på Youtube eller Voddler, digitaliserade biografer, eller vadhelst framtiden kan ha i sitt sköte, säkerställer mediets fortlevnad. Som sagt: bärare kommer och går.

Det låter sig alltså sägas, men jag är inte så säker. Under tidigt 1800-tal växte en ny sorts tempel för kulturkonsumtion fram, vilka snabbt fick namnet ”panorama”. Enorma rundmålningar, huserade i cirkelformade byggnader, fascinerade en stadigt ökande publik runtom i Europas storstäder under seklet. Vid 1800-talets slut var de så populära att det talades om ”panoramani”, och om hur panorama-byggnader uppfördes i snart sagt varje kvarter av Paris. Idag finns få av dessa byggnader kvar och ordet har reducerats till metafor. Att denna har med film att göra (vi säger ju att kameran ”panorerar” när den rör sig i sidled längs sin egen axel) är bara rimligt, eftersom det finns fog för antagandet att det var just med filmmediets genombrott ett tiotal år senare som panoramat försvann. Med en senare term var filmen en killer app som effektivt dödade sina rivaler bland medieformat och deras applikationer.

Nu tror inte jag att någon enskild killer app på ett liknande sätt skall komma och ta kål på filmen, min poäng här är också en annan: att medier och framställningsformer faktiskt kan försvinna och det så fullständigt att de bara en kort tid senare helt har fallit i glömska. Och Jenkins’ jämförelse med ljudinspelningen haltar. Filmen är ingen representation av en händelse som skulle ha ägt rum ”ändå”, emedan ett musikstycke kan uppföras utan inspelning. Goldbergvariationerna kan framföras på det piano dess upphovsperson aldrig hade: instrumenten förändras, musiken består. Men det beror bara på att Bachs musik existerar på det jämförelsevis beständiga lagringsmediet papper, i form av alla traderingar av originalpartituren sedan Anna Magdalena Bach en gång skrev ned dem. Filmmediet, och dessvärre för dess långsiktiga levnadsvillkor, består inte av papper.

Övergången från akustiska till elektriska musikinstrument, eller från analog till digital in- och uppspelning av ljud, har förändrat musikens tillägnan grundligt, men inte totalt förändrat musikens egna villkor, vilka är fysikens ljudvågor. Filmen däremot, är sig själv nog och därför blir dess ontologi allvarligt förändrad när bäraren förändras. En av filmhistoriens mest gripande scener återfinns i slutet av Dreyers Ordet. Det är likvaka över Inger, Mikkels hustru. Locket skall läggas på kistan när den förtvivlade änkemannen desperat klamrar sig fast vid den döda. Hans far insisterar: ”Men Mikkel, hennes själ är inte här, den är hos Gud! Det ser du väl?” Sonens svar: ”Men hennes kropp! Jag älskade ju också hennes kropp!” Jag har tillräcklig självinsikt för att inse att mitt förhållande till filmen är ungefär lika hopplöst materialistiskt.

***

Även om jag använder melodramatiska begrepp som ”död”, ”slut” och så vidare, vill jag inte påstå att någon sorts definitiv gräns är nådd eller kommer att nås inom överskådlig framtid. Som sagt: det som kan ha en början har ett slut, men bägge dessa tidsangivelser är preliminära och slutligen aporetiska. Redan frågan om när filmen börjar är omöjlig att besvara tillfredsställande, och därmed antagligen felställd. Av det och annat följer att frågan om när filmen slutar är ännu mer omöjlig att besvara, eftersom denna händelse inte ens har varit utan kommer – någon gång – att äga rum. Till dess kan vi möjligen ägna oss åt spekulationer.

Mitt ärende är inte domedagsprofetens: jag vill i själva verket problematisera en diskussion som har ägt rum inom filmvetenskapen en tid och som redan har kallats för en ”filmen-är-död-diskurs”. Min vilja till nyansering av en debatt mellan pessimistiska filmfetischister och optimistiska digitaldyrkare, betyder emellertid inte att jag hävdar motsatsen, det vill säga att filmen lever i högönsklig välmåga (det tror jag inte att den gör).

Om jag sörjer filmens död före faktum, så är det möjligen exempel på det som Freud kallar en ”förebådande sorg”, ett sätt att ta ut nederlaget i förskott. Detta är inte pessimism utan en försvarsmekanism: ett i slutändan egoistiskt, rentav narcissistiskt sätt att distansera sig från sorgens objekt genom en för tidig dödsförklaring. Kanske är det så. Om jag därför tillåter mig ett visst darr på stämman ibland, så är det alltså inte för att filmen är död, utan för att den kommer att dö, oklart dock när. I ett geologiskt-historiskt perspektiv – och kanske snabbare än så med tanke på vår brist på omsorg om den planet som är vårt gemensamma livsvillkor – så skall allting försvinna. Min slutsats är därför i någon mån banal; det jag emellertid vill framhålla är att just filmens prognos är alldeles ovanligt dyster.

Ett avgörande problem med den omfattande övergången från analog till digital produktion, distribution och konsumtion av rörliga bilder, gäller det faktum att processen är i det närmaste irreversibel. När den sista tillverkaren av fotografisk

film lagt ned verksamheten och den sista analoga filmprojektorn står på ett tekniskt museum någonstans, finns ingen möjlighet att varken spela in och upp nya analoga filmer, eller göra nya kopior av gamla. Att filmen småningom försvinner till förmån för vilket slags digital videoteknik som framtiden än kan ha i sitt sköte, är inte nödvändigtvis någonting att sörja över (även om jag gör det); att drygt hundra år av rörliga bilder inte kommer att kunna räddas över till framtida generationer på samma medium som de en gång producerades för, är desto mer beklagligt.

Men diskussionen om huruvida vi ser slutet på filmen är inte enbart teoretisk: frågan verkar central också för mediet självt. Jag har redan nämnt vampyrerna, men att så många av de senaste årens filmer vidare tematiserar tidens flykt och minnet därav är i sig bestickande. Att ett försvarligt antal dessutom vill påstå att tiden är reversibel och med La poste därmed hävda att döden inte är slutgiltig (utan, vill säga, finns där från början), är bara ännu mer betecknande. Film har alltid kunnat spelas baklänges, och under de tidiga åren demonstrerades denna kapacitet som en återkommande gimmick för sin av verkligheten kausalt tillvanda publik. Efter att ha legat i träda i hundra år har denna ploj åter kommit till användning, nu upphöjd till självreflexiv försvarsmekanism mot det nalkande slutet i filmer som Christopher Nolans Memento eller Gaspar Noés Irréversible. Filmen, tycks det, går baklänges för att om möjligt skjuta upp det ofrånkomliga.

Av särskilt intresse i det sammanhanget finner jag David Finchers Benjamin Buttons otroliga liv, om en man vars levnadsförlopp går baklänges så att han föds som hjälplös åldring och dör som senildement spädbarn. Filmen är förlagd till en tid som gör att Benjamin Buttons märkliga livsöde beskriver ett parallellt skeende till hollywoodfilmens förlopp (till skillnad från sin litterära förlaga, som utspelas tidigare).

Att denna parallellitet mellan Benjamins och Hollywoodfilmens respektive ”utveckling” är ett medvetet grepp, syns i Finchers återkommande referenser till historisk-estetiska förändringar: scener i svart/vitt, tillsynes repade bilder eller flicker-effekter (som om filmen visas i stumfilmshastighet utan att projektorns slutare kompenserar för detta). Men som sagt: till skillnad från Hollywoods historia går Benjamin Buttons baklänges, och därmed ifrågasätter Benjamin Buttons otroliga liv varje teleologisk historieskrivning som ser filmens utveckling i termer av ett ”primitivt” första stadium varefter den ”växer upp”, ”mognar”, ”mattas av”, och, för den delen, ”dör”.

Vid ett tillfälle i Benjamin Buttons otroliga liv händer något särskilt märkvärdigt. Berättarrösten säger: ”But life being what it is – a series of intersecting lives and incidents, out of anyone’s control – that taxi did not go by, and that driver was momentarily distracted, and that taxi hit Daisy, and her leg was crushed.”

Ingenstans i Fitzgeralds novell beskrivs livet som en serie; det är först med filmremsans intåg i historien som sådana analogier blir aktuella. Men en ironisk omständighet med Finchers film – med alla dess självreflexiva referenser till mediet självt – är att den är inspelad digitalt, där inga bilder kan repas och där ingen filmremsa finns att likna vid livet som en serie.

***

En av de sista filmerna som det legendariska regissörsparet Danièle Huillet och Jean-Marie Straub gjorde var 2004 års Une visite au Louvre. Två år senare skulle Huillet gå bort i cancer. Inte minst i detta perspektiv blir denna enastående film ett gripande testamente över parets livsgärning, liksom om konst, förgänglighet och minne.

Det finns konstanter hos Straub/Huillet: deras filmer, som spänner över ett halvsekel, förenas av hållningen och estetiken. Hållningen kanske kan beskrivas som en kompromisslöshet parad med ett slags direkt tillgänglighet: om deras filmer upplevs som ”svåra” så är det bara för att vi i publiken så systematiskt och länge tränats i omedelbar tillägnan, att så privilegiera ett schematiskt framställningssätt att vi till slut varken ser eller hör. Straub/Huillets filmer är därvidlag rörande utopiska, eftersom de tilltror sin publik mer än de flesta.

Estetiken hos Straub/Huillet är ytterligt komplex och ytterligt enkel. Alltid en litterär förlaga. Alltid långa tagningar, ofta med en helt stilla kamera men vars stadga ibland avbryts av långa panoreringar eller komplicerade åkningar. Alltid direktupptaget ljud i mono. Alltid en unikt oerhörd känsla för platsen där skeendet äger rum. Alltid ett effektfullt bruk av rummet utanför bild, där centrala skeenden gärna får ta plats utanför bildramen. O. s. v.

Une visite au Louvre existerar liksom flera av deras filmer i två olika versioner av vilka jag bara har sett en: skillnaden mellan dem uppges vara ljussättningen i en scen, berättarröstens intonation på något ställe och en något senare placering av ett klipp i en panorering. Och som en ironisk gest mot dagens filmkultur, präglad av high concept, avslöjar titeln vad vi får: ett besök på Louvren.

Förlagan denna gång (liksom den var det i deras Cézanne från 1989) är ett kapitel i Joachim Gasquets bok om Paul Cézanne, där Gasquet återger sina minnen av vännens kommentarer till ett antal verk i konsthistorien. Huruvida dessa kommentarer är autentiska citat, tillrättalagda parafraser eller rena fiktioner kan förstås inte slutgiltigt fastställas och osäkerheten över deras status hör till.

Upplägget är (åtminstone skenbart) enkelt: en kvinnlig berättarröst läser Cézannes – eller kanske ”Cézannes” – kommentarer till statiska bilder av de aktuella verken. Vid ett par tillfällen hör vi Straubs karaktäristiska stämma i rollen som Gasquet. Filmen inleds med en bild från Pont du Carrousel över Seine; kameran panorerar ganska långsamt till vänster etthundraåttio grader och vi får se en ansenlig del av palatsets kilometerlånga södra fasad. Kameran panorerar tillbaka igen och stannar med museets portaler i bildens mitt. O, Straub/Huillets panoreringar! Hos dem är greppet aldrig någon enkel justering av kameran för att följa en rollfigur, utan en aktivering av rummet självt, en sorts medvetandegörande om vår bokstavliga plats i tillvaron och en påminnelse om att denna är stadd i ständig förändring. Jag är där.

Efter denna exteriörbild följer bilder på ett antal verk ur Louvrens samlingar. Målningarnas integritet respekteras: här finns inga klichéartade kamerarörelser över dukens yta eller inklipp till detaljer, utan hela verket visas i bild. Likväl är kompositionerna noggrant utförda: ibland får vi bara se målningen själv, ibland delar av ramen, och vid ett par tillfällen en del av väggen på vilken tavlan hänger. Veroneses Jesus i fariseernas hus placeras exempelvis till höger i bild, med en ganska stor del av ”tom” vägg till vänster: en subtil förstärkning av energin i målningens komposition, där figurerna befinner sig till höger. Förfaringssättet gör vidare att en detaljrik fresk som Tintorettos Jungfruns kröning (som är dryga tre och en halv meter bred) skulle vara i det närmaste omöjlig att ta del av på en teveskärm: Une visite au Louvre handlar om måleri, men sedd genom film, på film, på duk.

Den enda skulpturen vi får möta är ett av Louvrens mest berömda verk: Nike från Samotrake. Vi får se den från ett par olika vinklar och hör under tiden berättarrösten, den som påstår sig vara Cézannes:

Se bara på detta … Det är en idé, en hel nation, ett heroiskt ögonblick i en nations liv, men kläderna följer kroppen, vingarna slår, låren sväller. Jag behöver inte huvudet för att föreställa mig uttrycket, eftersom allt det blod som pulserar, cirkulerar, sjunger i benen, låren, hela kroppen, har runnit in i huvudet och stigit till hjärtat. Det är i rörelse, rörelsen hos hela kvinnan, hos hela statyn, hos Grekland.

Passagen återkallar Rilkes ”Arkaischer Torso Apollos” (Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt…), och den bärande tanken är densamma: att det förödda konstverket, på trots av sitt sönderfall, ändå förmår drabba sin åskådare med rörelse. Att förstörelsen inte alltid har så lyckliga konsekvenser framgår emellertid lite senare i filmen apropå Delacroix Korsfararnas intåg i Konstantinopel:

Korsfararnas intåg är en tragedi . . . man kan lika gärna säga att den är osynlig. Vi ser den inte längre. Jag som talar med dig, har sett bilden dö, blekna bort, försvinna. Det är så att man kan gråta. Med varje decennium finns det mindre av den . . . En dag kommer ingenting att finnas kvar. Om du hade sett det gröna havet, den gröna himlen. Sådan intensitet. Och hur mycket mer dramatisk var inte röken då, de brinnande fartygen, och hela gruppen av ryttare stod ut. När han ställde ut den, kunde man inte låta bli att utbrista att hästen, denna häst, var skär. Den var magnifik, den glödde. Men de förbannade romantikerna använde, på deras upphöjda vis, bedrövliga material. Kemisterna lurade dem.

Une visite au Louvre blir därför (bland mycket annat) en kommentar till föreställningen om konstverkets odödlighet, och avslöjar den som en illusion. En målning, en film, en människa: alla skall de försvinna. Inte bara romantikens konst, utan i ännu högre grad filmmediet (för att inte tala om människan) utgörs av ”bedrövliga material”. För den cancersjuka Danièle Huillet måste denna insikt ha varit högst påtaglig.

Texten är ett bearbetat utdrag ur Jan Holmbergs bok Slutet på filmen: O.s.v. som utkommer i vår.

Illustration: Fredrik Tjernström