Hur ska en skådespelare göra för att leva sig in i en roll han inte känner till? Olle Sarri fick balansera på ett gungfly för att komma in på livet på sin krisande Krister.
Likgiltighet är väl det värsta som kan drabba ett konstverk eller en konstutövare. Men det var den känsla jag bar med mig när jag såg Apan första gången. Här var en berättelse som tycktes rymma så mycket av dramatik, av desperation, av sorg och möjlig begrundan. Ändå kände jag kallsinnighet inför verket. En sorts frikoppling från det jag upplevt under denna korta bekantskap med den ångestridne huvudpersonen Krister på vita duken. Vid ett återseende med filmen en tid senare blir orsakerna till reaktionen mer uppenbara.
Den stumhet som jag upplever uppstår i första hand genom spelet – eller snarare genom bristen på spel.
Arbetet med Apan bygger på en överenskommelse mellan filmens regissör Jesper Ganslandt och huvudrollsinnehavare Olle Sarri. Skådespelaren har inte fått tillgång till manus vare sig före eller under inspelningen. Hans spel, hans reaktioner på varje ny situation i berättelsen skall därmed garanteras spontanitet och omedelbarhet. Skådespelarens uppgift blir därmed inte att gestalta utan att ”vara”.
Och samtidigt upprättas en ny överenskommelse, en mellan filmen och oss i salongen som skall tolka och dechiffrera de händelser som vi ser utspelas på vita duken. Vi skall med ledning av skådespelarens agerande utläsa ett möjligt drama i det vi ser. Det är en inte komplikationsfri uppgift, eftersom skådespelaren i kanske 75 procent av alla situationer vänder oss ryggen.
Apan har spelats in kronologiskt. En elak fluga på väggen till inspelningsplatsen första dagen skulle kanske ha kunnat avlyssna regianvisningar liknande den här: ”Olle, du vaknar alltså upp här på badrumsgolvet med blod på händerna och på kläderna. Vad gör du? Kanske vill du tvätta av dig – och sen så fort som möjligt ta dig härifrån. En sak bara, gå inte in i vardagsrummet för då blir det här bara en kortfilm!”
Apan är ett drama som till det yttre följer spänningsfilmens berättarmönster. Vi befinner oss på osäker mark och skall tillsammans med filmens huvudperson lösa en gåta. Identifikation kan i dessa sammanhang vara ett fungerande medel för ett starkare engagemang i huvudpersonens öde eller uppdrag. Men Ganslandt avvisar denna möjlighet genom en regimetod som snarare distanserar än erbjuder insikt och inlevelse.
Det finns ett antal tillfällen då en vidgad förståelse skulle kunna uppstå. Inte bara vid besöket hos modern utan också i en kort och metaforladdad scen som den vid biltvätten. Den är kanske menad som ett dubbelt reningsbad. Men den koncentration och möjlig eftertanke som scenen hade kunnat uttrycka klipps bort i ett antal korta indifferenta bilder. Och varför tillåts vi bara genom bråkdelen av en sekund se det fotografi som Krister river sönder? Ganslandt tycks vilja hålla mystiken levande till varje pris.
***
Alfred Hitchcock har vid ett tillfälle försökt reda ut skillnaden mellan något som han i filmsammanhang velat ge en åtskillnad: mystery och suspense, mysterium och spänning. Mystery såg Hitchcock som en intellektuell process, suspense som rent känslobunden, en emotionell process. Spänning kan uppstå genom att publiken förses med ledtrådar och upplysningar som föder fantasin och ett känslomässigt engagemang. Mysterier däremot ställer frågor som lämnar publiken i sticket eftersom den emotionella inlevelsen blir eftersatt. I samma andetag deklarerade Hitchcock att det enda som han hade ägnat sig åt var suspense.
Suspense förutsätter också identifikation, och Hitchcock var mästare på var att skapa detta konspiratoriska förbund mellan de agerande på vita duken och oss i salongen. Hans mest konstfärdigt konstruerade dramer, filmer som Skuggan av ett tvivel, Främlingar på tåg, Fönstret åt gården, Studie i brott eller Marnie, vilar tungt på detta samförstånd. Och i det mest flagranta exemplet, Psycho, manipulerar han med våra lojaliteter och förväntningar på det mest upprörande sätt när han efter halvtid tar död på filmens huvudperson och vår medsvurna för att kasta oss i armarna på hennes baneman som vi tacksamt accepterar som vårt nya identifikationsobjekt. Hitchcock hade naturligtvis stor hjälp av sina båda rolltolkare Janet Leigh och Anthony Perkins, två amerikanska skådespelare som vid tiden var några av de mest vardagligt karismatiska representanterna för yrket. Det var inte svårt att i någon av dem se ett tillfälligt alter ego.
Drama är ett sätt att göra verkligheten mer väckande, att skänka vardagen en känsla av intensitet och uttryckskraft, av uppseende och fara. I Apan sker nästan bara nedtoningar av det dramatiska materialet. Det vardagligt obestämda lägger sig som en hinna över berättelsen. Så här kan det naturligtvis vara i verkligheten, men är det verkligen riktigt intressant? Räcker det?
Jesper Ganslandt har med Apan erbjudit ett mysterium och prövat ett experiment som av många recensioner att döma har uppfattats som fantasiväckande. Min utanförkänsla – eller filmens oförmåga att fånga mitt intresse – beror, tror jag, i största utsträckning på den spelmodell som regissören har valt att pröva. En modell som inte tillåter skådespelaren att till fullo utnyttja det som utgör grunden i hans kunnande, att tolka och förmedla.
Som det är nu flyter Olle Sarris Krister tämligen villkorslöst omkring i den tillvaro som regissören erbjuder honom. Konfrontationer skulle kunna ha bidragit till att ge ökad kontur åt och förstärka inlevelsen i skådespelarens karaktär. Men Ganslandt undviker dessa oavbrutet till förmån för sitt mysterium. Hur har Krister så smärtfritt kunnat lämna sjukhuset till exempel? Dit han kommit med sin svårt skadade son. Inte heller det korta mötet hos modern framkallar reaktioner av vare sig mer skavande eller lenande art.
Street-casting har i allt högre grad kommit att praktiseras inom svensk film, och i flera av de mest intressanta verken från senare år – De ofrivilliga, Man tänker sitt, Flickan, Sebbe, ja även Snabba cash – är det inte i första hand skådespelare som bär upp berättelserna. Resultatet är i många fall anslående och säkert en följd av ett samarbete mellan regissör och icke-skådespelare byggt på förtroende och tillit.
En del av ett sådant förtroende måste Jesper Ganslandt ha gett upp när han förde ut Olle Sarri i det gungfly som är Apan – att samarbetet trots detta har haft en stark bas av tillit och förlitan hyser jag inget tvivel om. Men någonstans på vägen har regissören offrat en berättelse för ett experiment. Och förvisat en skådespelare till en övergivenhet som inte bara tillhör rollkaraktären. I vilket fall kan kanske experimentet leda till en diskussion kring förutsättningarna för filmskådespelarens vara på vita duken.
