Din ungdoms ansikte är ständigt hotat, och den hänsynslösa publiken vill helst se dig som ständig tjugoåring. För kirurgitrötta skådisar återstår en strategi: förekom förfallet genom förfulning.

Häromåret ställde Nationalmuseum ut en uppmärksammad serie ateljéporträtt av Georg Oddner. Vem minns inte en ung Anita Ekberg med elegant femtiotalistiskt uppfälld skjortkrage, cigarett i mun och självmedveten blick?

Minnesvärt var också porträttet av Ingrid Thulin från 1960, inte minst för att denna klassiska skönhet är så medvetet förfulad: en hård ljussättning lägger halva ansiktet i mörker, medan varje befintlig och snart sagt obefintlig rynka framhävs i den synliga halvan. Det är som om Oddner har sökt mejsla fram ett andra ansikte, en bokstavligen frånvänd sida som enligt gängse perceptionslagar borde ha förblivit i det fördolda: ett slags kubistisk fotomåleri där de olika synvinklarna av motivet – som egentligen bara kan ses en i taget – alla framträder samtidigt. Ja, det är som hade ett framtida, ännu icke existerande ansikte i det här- och närvarande manats fram: en åldrande fysionomi, uppenbarad i den fortfarande unga.

Men till det fascinerande med bilden hör också att den tycks ha fått ett förlängt liv inom filmen. För saken är den att något år senare gjorde Ingmar Bergman exakt samma sak, och med samma skådespelare, när han med nästan sadistisk vällust såg till att förfula Thulin i Tystnaden. Här har hon inte bara försetts med en clownliknande blek make-up, utan också en ljussättning lika obarmhärtig som den hos Oddner.

Att Bergman var en skicklig kleptoman är nu ingen nyhet: han hade uppenbarligen sett något bra hos kollegan och omedelbar införlivat det i det egna. Men just denna koppling mellan Thulin-porträttet och Tystnaden tycks ingen ha uppmärksammat, åtminstone om man ska tro fotografen själv. För när jag råkade påpeka likheten i Nationalmuseums katalogtext om utställningen ringde Oddner (som jag tidigare aldrig hade haft kontakt med) och var fylld av tacksamhet: han hade omedelbart sett och förstått, när det begav sig – för femtio år sedan.

Nå vad är därmed sagt? För det första kanske något om stillbildens förhållande till tid. För att citera Oddner själv i Jan Troells dokumentärfilm Närvarande från 2003: ”Endast ögonblicket lever – och ögonblicket är evigheten […] Och det är tiden man vill titta på.” Just så: i en stillbild handlar det inte bara om den skärva (sam)tid som fastar på plåten, utan också om åskådarens upplevelse av tid – och därmed om tidens varaktighet, i den betydelse som Henri Bergson lade i begreppet ”la durée”.

Även rörliga bilder har som bekant ett mångfasetterat förhållande till tid. Enligt vissa hör filmen (och numera även mer sentida teknologier) till de främsta tids-fenomenologiska medierna, i den meningen att åskådaren tillåts uppleva ett evigt alstrande nu. Kanske just för att nuet och ögonblicket alltid är i rörelse, så att det redan är lika med det förflutna i samma ögonblick som det registreras som ett nu: i film ser vi tiden bokstavligen materialiseras framför våra ögon. Ja, kanske är det därför vi ideligen dras till de rörliga bildernas (illusion av) realtid: för att erövra känslan av absolut närvaro och ta igen ”förlorad” tid, dessa sandkorn som rinner genom våra fingrar och ideligen späds ut, i minne och förflutet, i förväntningar och framtid.

Men så finns som sagt även skådespelarens fysionomi, där tiden registreras på ett mycket mer konkret sätt. I vilket fall är det där tidens gång är som mest mänskligt påtaglig: skådespelare och filmstjärnor är ju inte bara måttstockar för skönhet och ideal under den beskärda tidsrymd som ges till deras förfogande, utan också (och just därför) den plats där söndervittrandet av skönheten blir som mest påtagligt. Också den tiden vill vi, som Oddner så precist uttryckte det, ”titta på”!

Nu är åldrandet förvisso inte lika med förfulning, men i sammanhanget är det inte fel att citera den legendariska kritikern Pauline Kael som i en recension skrev att Julie Christies skönhet är intressant just därför att den alltid är hotad: ”Julie Christie has that gift that beautiful actresses sometimes have of suddenly turning ugly and being even more fascinating because of the crossover. When her nose practically meets her strong chin and she gets the look of a harpy, the demonstration of the thin line between harpy and beauty makes the beauty more dazzling – it’s always threatened.”

Det som Kael med sin elaka skarpsyn sätter fingret på är det faktum att vår fascination inte enbart ligger i att skåda den rena och ”eviga” skönheten, utan också i vår intuitiva medvetenhet om att den är hotad, redan här och nu – och inte minst på sikt: med tidens obarmhärtiga gång.

I nutida amerikansk film verkar åldrandet vara ett framträdande tema, märk väl i en tid då botox snart fyller samma funktion som cgi: slätar ut, fixar till och uppfinner aldrig förut skådade… nej, inte världar utan fysionomier.

Åldrandet som tema är i och för sig en återkommande konstant i film, men det som åsyftas här är den våg inom nutida amerikansk genrefilm där en hel generation manliga aktörer alla befinner sig mitt uppe i karriärens svanesång: Stallone i Rambo, Harrison Ford i Indiana Jones och dödskristallens rike, Mickey Rourke i The wrestler, Al Pacino och Robert De Niro i Righteous kill.

Låt oss se närmare på den sistnämnda. Huvudpersonerna här är ett par äldre och under handlingens gång alltmer desperata poliser, nominellt på grund av ett seriemördarfall som pekar mot att det är någon ur de egna leden som är den skyldige, men samtidigt också på grund av huvudrollernas skräck för den snart förestående pensioneringen. Därför naturligtvis scenerna där De Niro ideligen kämpar med att lyckliggöra en tjugofem år yngre kvinnlig kollega med akrobatisk sex, eller där långa dialogpartier förlagts till polisgymmet, på det att deras belägenhet ska framgå desto tydligare.

Men märk väl också på det att vi ska imponeras av de åldrande skådespelarna. Här ses följaktligen Pacino för femtioelfte gången tuggande sitt eviga (ofta obefintliga) tuggummi och De Niro för femtiotolfte plocka fram sin patenterat bekymrade min: upprepningar som designade för att associera till andra, mer illustra rollgestalter, inte minst Heat från 1995, där det på sin tid gjordes stor affär av att dessa två stora ur sin generation äntligen spelade mot varandra.

Kanske är det också därför man gett rollen som deras polischef till en blekgul och chockerande avmagrad Brian Dennehy, för att huvudrollsinnehavarna i jämförelse ska se yngre ut? Måhända. Men i så fall ligger det chockerande lika mycket i att en normalt åldrad skådespelare numera framstår som skandalös just för att han så uppenbarligen vägrat lyfta sig, något som exempelvis Pacino har gjort.

För att säga det med Mårten Blomkvist i Dagens Nyheters recension: “Egentligen är det makabert. De gamla skådespelarna utnyttjar lustfyllt det faktum att döden kryper närmare. Det är en dödsdans vissa tycks bli nästan beroende av.” Det är inte utan att filmen (ofrivilligt) blir till en manlig version av Vad hände med Baby Jane?, där Bette Davis och Joan Crawford dansande en lika förödmjukande makaber dödsdans över sina screen-personas och filmkarriärer.

Därmed också sagt att det är få åldrande ikoner förunnat att göra filmer med hedern i behåll, även om temat är åldrande. Fast undantag finns. Ett exempel är Sensommardagar från 1987, en av Lindsay Andersons sista filmer, med inga mindre än Lilian Gish och Bette Davis (jo, hon fick sin revansch för ”Baby Jane”-rollen). Den handlar om två åldriga systrar, men vad filmen egentligen handlar om är förstås huvudrollsinnehavarna: Bette Davis, som när filmen kom var en av Hollywoods grand old ladies, och Lilian Gish, stumfilmsstjärnan som med denna film lär har firat sin 90-årsdag framför kamerorna.

Bland nutida verksamma amerikanska skådespelerskor är det väl egentligen bara Meryl Streep som är på väg att lyckas med konststycket att åldras på vita duken. Det började strängt taget när hon som medelålders morsa navigerade en kanot nedför de symboliskt strida forsarna i River wild från 1994, innan hon året därefter spelade lantbrukarhustrun som får uppleva en så kallad mogen romans med Clint Eastwood i den bitterljuva Broarna i Madison County. För att nu inte tala om Streeps sagolika rehabilitering av det medelålders fruntimret i Mamma Mia!.

Men det var förstås just densamme Eastwood som visade vägen, kanske för första gången I skottlinjen från 1993, där åldrande var ett uttalat tema. Här var hans rollfigur livvakt åt amerikanske presidenten och att han hade blivit för gammal för uppdraget poängterades med nästan masochistisk ackuratess: han gjorde fatala missbedömningar, blev sjuk och tvingades springa sig andfådd bredvid presidentens bil inför yngre kollegors hånfulla blickar. Ja, i en andlös sekund var den ansatte hjälten nära att ta till lipen, något som uppmärksammades när filmen hade premiär: att Eastwoods haka darrade jämfördes med när den vanligtvis så tragiska Garbo för första gången sågs skratta på film.

I sin samtid blev I skottlinjen ett symtom på den vite västerländske hetero-mannens detronisering i feminismens kölvatten (något som för övrigt spårades i andra filmer vid den här tiden, exempelvis Farlig förbindelse från 1987 och Falling down från 1993). Men samtidigt kom filmen att på en meta-nivå handla om Clint Eastwood själv och hans åldrande som manlig ikon. Något som man med facit i hand kan konstatera att han fixade med den äran, genom att själv sätta agendan och visa hur en roll bokstavligen kan skräddarsys för en åldrande screen-persona. Det Eastwood i själva verket lyckades med i denna film var det svåraste av allt, nämligen en sorts populärkulturell Gorbatjov: han steg alldeles frivilligt ned från tronen och avsade sig ansenliga delar av sitt kapital som manlig action-ikon.

Eastwood må ha varit den förste, men han är numera inte den ende. Låt oss till exempel ta pretty boy Brad Pitt. Hans behov av att, med Kerstin Gezelius formulering, få sin pojkaktiga skönhet sönderslagen kanske är symtomatiskt för en mer djupgående insikt, nämligen den att det är just samma skönhet som han gjort karriär på som snart, alltför snart också kommer att svika honom. Botemedlet? Passa på att demontera dig själv – innan tiden gör det.

Är det inte det vi ser i Benjamin Buttons otroliga liv, här återigen med åldrandet som medel? Det är ju en film som inte bara handlar om åldrande (om än baklänges) utan som också, på meta-nivå, kan betraktas som en enda stor besvärjelse: att så att säga i förväg göra bruk av en hypotetiskt åldrad fysionomi och förvandla den till bara ytterligare en mask, ännu ett konstnärligt instrument för skådespelaren att lägga till de övriga. Bättre att förekomma än att förekommas!

I vilket fall är det inte för mycket att konstatera att åldrandet för en filmaktör, beundrad för sitt utseende, sker i ständig konkurrens med en hel världs idealbilder, alstrade av filmerna – detta det grymmaste av medier som för alltid fryser en människas olika fysiska uppenbarelseformer. Så vad göra när inte bara du själv men en hel värld kräver att du ska förbli den du ”är”? För de flesta återstår bara sax och botox. Men i den bästa av världar kan en Benjamin Button dyka upp, en film som inte bara tillåter ett förskott på framtiden och åldrandet men också en föryngringskur via ett magiskt livselixir: cgi.

Närmare kan man inte komma ett Dorian Grayskt kontrakt med djävulen, fast här på filmduken för alla att skåda, istället för ett åldrande porträtt undangömt på vinden, som hos Oscar Wilde.

Vid närmare eftertanke ligger det inte heller så långt från Georg Oddners gammalmedialt analoga men inte mindre magiska bild, där en åldrande fysionomi uppenbaras i den fortfarande unga: ett kubistiskt porträtt av samtidigheter inom en och samma ram – fast i rörlig bild.