När bröderna Coen gör film blir förr eller senare, under den ena eller andra förevändingen, nästan alltid dans, dans, dans. Fånig, larvig, komisk och ynkligt fäktande mot döden.

Det sägs att Coenfilmen No country for old men tämligen slaviskt följer Cormac McCarthys romanförlaga. En sanning med modifikation, men visst tar sig bröderna inte precis några större friheter med boken. Lik förbannat ligger filmen väl i linje med bröderna Coens övriga verk. Bland andra typiska Coenelement finner man: mannen som håller Ödet i sina händer (Javier Bardems omkringvandrande lieman Anton Chigurh motsvaras exempelvis av de båda uråldriga män som sköter Hudsucker Industries klockverk i Strebern); det noggrant utmejslade men sparsmakade dialektalt-folkliga språket (till och med inledningens sydstatliga berättarröst känns igen från The Big Lebowski och Blood simple); och så det som ska stå i centrum här – den påtagliga kroppslighet som fyller Coens dukar. Ibland handlar den om en förkärlek för voluminösa skådespelare och rollfigurer; svällande kroppshyddor som intar synfältet. Ibland handlar det om en upptagenhet med kroppens besvärlighet: kroppen som är i vägen, som är pinsam, som är sårbar, i konflikt med sig själv eller kanske snarare med sin »innehavare«. Bröderna Coen gäller allmänt som ett slags ordens filmare. Deras arbete med språket lyfts gärna fram och är förstås tacksamt att fokusera på eftersom det kan ge dem lite klassisk kulturell cred, men fixeringen vid filmernas litterära kvaliteter gör att vi riskerar glömma bort deras köttslighet – de kroppar och rörelser som är det stoff varav Coenfilmer till stor del består.

McCarthys roman har förvisso köttsligheten i sig. Det klagas på sina håll över filmens våldsamhet, men romanen är egentligen »värre«. De ingående beskrivningarna av vapen, skador och döda kroppar är fler hos McCarthy än hos Coens. Bildfixeringarna på kroppsdelen fötter – stövelklädda, i strumplästen, nakna, ofta smygande – har sina fasta rötter i romantexten. Samtidigt blir de för den glada Coendiggaren ett eko av fotfixeringen i Blood simple, debutfilmen som No country for old men gärna jämförs med. Blood simple utspelar sig ju till och med till stor del i en bar som heter Neon Boots, och vars skyltning består av en cowboystövel i neon. Ett av de ställen i No Country for old men där Coens faktiskt frångår romantexten är en scen där protagonisten Llewellyn Moss vaknar upp skottskadad på ett torg med ett mariachiband framför sig. Greppet att låta en stereotyp mexikansk musikgrupp av någon anledning stå och musicera rakt framför och enbart för en skadskjuten, sovande man ligger förstås i linje med de båda brödernas förkärlek för lustifika lekar med klichéer. Men den är Coensk också på ett annat sätt. Den ironiska kontrasten mellan mariachibandets obekymrade toner och Moss sargade kropp är Coensk i sig. Åter drar jag mig Blood Simple till minnes – där den döende barägaren försöker krypa iväg från en bil medan bilradion spelar en annan variant av latinamerikansk dansmusik (The lady in red med Xavier Zugat and his Waldorf-Astoria Orchestra).

Diskrepansen mellan en bristfällig, oregerlig eller defekt kropp och den akt av bemästrande som det kompetenta framförandet av ett stycke musik innebär, framträder förstås aldrig så tydligt som i fråga om Coens dansscener. De är, där de förekommer, korta och framstår sällan som centrala i filmerna. Med möjligt undantag för den dans som ingår i The Soggy Bottom Boys scenframträdande i Oh brother, where art thou? för de inte handlingen framåt utan är helt onödiga i termer av strikt narrativ logik. Men de står ut, och de är påfallande lika varandra. De må vara humoristiska (ja det är de) och då hör en förstås allmän narraktighet till, men nog är det ändå anmärkningsvärt hur de aldrig låter den dansande protagonisten – som alltid är en man – framstå i fördelaktig dager. Snarare i det avslöjande löjets sken. Dansscenerna framstår som förnedrande för de rollfigurer som utför dem.

Så framför The Dudes hyresvärd i The Big Lebowski helt utan anknytning till filmens röda trådar en bisarr, bombastisk men framför allt barnsligt framförd danscykel, under vilken han bland annat rullar sin korta och lite kulmagade kropp på scengolvet och ställer sig till allmänt åskådande i en löjlig pose på ett ben uppe på en stol (musiken är Mussorgskijs Bilder på en utställning). Så drömmer Norville Barnes, den naive Strebern, att han dansar till Carmens aria med en halvnaken kvinna som till skillnad från honom rör sig graciöst. Och medlemmarna i The Soggy Bottom Boys, våra hjältar i Oh brother, where art thou?, tar sin tillflykt upp på en scen där de iförda långa lösskägg rör sig töntigt till den musik de framför. Visst kan vi i publiken älska de dansande männen trots eller rentav på grund av deras töntighet. Vi är många som tycker att The Dude i The Big Lebowski är rätt älskansvärd när han nerdrogad drömmer ihop ett dansnummer tillsammans med Maude Lebowski och en Busby Berkeley-inspirerad kvinnlig danstrupp med huvudbonader formade som bowlingkäglor. Han slår an en sträng hos alla oss som har en drop out-katt från sextiotalet fångad nånstans inombords. Samtidigt skrattar vi åt honom där han kommer instruttande i bild till tonerna av Kenny Rogers I just dropped in (to see what condition my condition was in): en liten och ganska larvig man vars förment coola rörelser blir desto larvigare eftersom kroppen till att börja med är så liten i bild, men kastar en gigantisk skugga. Att The Dude är klädd på samma sätt som Karl Hungus i den porrfilm han och Maude tidigare sett, och att hon däremot är klädd som en wagnersk valkyria, gör att dansnumret som i en skrattspegel gestaltar relationen mellan de båda. Maude, en feministisk actionkonstnär, använder sig av The Dude som barnaalstrare. Hon är dessutom dotter till den man som The Dude i filmens början misstas för – en man som i enlighet med sin allmänna übermenschfilosofi anser sig vara mycket överlägsen den deadbeat han ser i The Dude.

Kvinnan är hos bröderna Coen som regel i överläge gentemot mannen. Vilket absolut inte ska misstas för någon slags feministisk udd i Coenverken. Att det är män, inte kvinnor, som vevar med armarna och framför livets patetiska danser kan handla om att Kvinnan för de båda bröderna helt enkelt inte är något identifikationsobjekt och därför inte lämpar sig som ynklig everyman. Hon framträder ju heller inte i ful och pinsam skepnad på bioduken överhuvudtaget. Det kan en kvinna bara göra som antagonist, som en bifigur eller en Askunge som genomgår en transformation. Återkommande hjältinnan Frances McDormand ruckar visserligen lite på gränserna, men inte mycket. I rollen av något så ovanligt som en höggravid snut i Fargo är hon tillsammans med Irma P Hall som Marva Munson i Coens version av The Ladykillers ett tecken på att Coens förkärlek för svällande, iögonfallande kroppshyddor inte bara inskränker sig till manliga sådana. Men båda dessa kvinnor uppträder med stor värdighet och auktoritet. Ingen av dem förlorar sig i någon larvig dans. Den typiske Coendansaren utgörs i Ladykillers istället av körledaren i Marva Munsons baptistkyrka – en liten man som självbelåtet fäktar påfallande överdrivet med armarna. Liksom Barton Fink då han berusad av självöverskattning går ut och dansar bland populasen på stan – enbart för att få alla mot sig då han till slut spricker och utropar sig själv till upphöjd Skapare.

Dansen avslöjar. Den exponerar mänskligt självbedrägeri. En oförmåga att rätt uppfatta en situation och den roll man har att spela i den. Ett superbt exempel är det Ku Klux Klan-möte som de tre hjältarna i Oh brother, where art thou? tvingas infiltrera för att rädda sin svarte vän och bandmedlem undan lynchning. KKK-ledaren The Grand Wizard »sjunger« Ralph Stanleys a cappellaversion av Oh Death medan de församlade klanmedlemmarna chantar och dansar på ett sätt som får dem att främst se ut och låta som den onda häxans skyddsarmé i Trollkarlen från Oz. Dessa i sin tur påminner med sin battle chant om den allmänpopulärkulturella, stereotypa bilden av indianer som utför sin krigsdans. Den vita rasismen gestaltas här alltså genom ett amalgam av folkliga och populärkulturella tecken som svär mot föreställningen om en ”ren” vit kultur. Stanleys sorgesång, med dess anknytning till gospel och bluegrass, hör till en tradition av korsvisa influenser mellan ”svart” och ”vit” musik. På ett sätt kan man säga att bröderna Coen på postmodernt vis berövar KKK-ritualen dess innebörd genom att plocka in element som upphäver den i sin gestaltning. Man kan välja att betrakta scenen som en meningslös stilövning eller som ett avslöjande av det futila i alla försök att (åter)skapa en ”rasren” kultur. Även den som väljer det förstnämnda betraktelsesättet torde emellertid ha svårt att värja sig för Ralph Stanleys intensiva dödsbesvärjelse. Och här har vi, menar jag, vad de coenska larviga danserna i grunden kokar ner till. De må vara larviga men Coens dansande män är Shakespeares stackars usla skådespelare som larmar och gör sig till på scenen en stund för att sedan glömmas bort.

Det sägs ofta att bröderna Coen är hjärtlösa; att de sätter sig över såväl sin publik som sina figurer. Spike Lee lär ha sagt att de saknar respekt för livet och döden. Men det är inte nödvändigt att tänka sig att regissörsparet befinner sig på ett annat plan än det de gestaltar. De kanske regisserar sitt eget ynkliga fäktande mot döden, mot allas vår skamliga bristfällighet? Både genom de renodlade, komiska dansscenerna och genom de ofrivilliga ryckningar som far genom kroppen på de döende. I Miller’s Crossing blir ryckningarna närmast till en dans då kropparna skakar i takt med skottsalvorna som avfyras mot dem. I No country for old men bildar Anton Chigurh och den unge polis som blir hans första offer tillsammans ett fyrbent djur som ligger och sparkar. Som det döende djuret på slaktgolvet.