Att vara utanför lagen. I filmhistorien innebär detta nästan alltid något romantiskt. Mannen utanför lagen: Clint Eastwood är, enligt dvd-omslaget, som klippt och skuren som ensamvargen med en snabb revolver. Han kanske är ensam i filmen men han har gott om sällskap i den manligt kodade populärkulturen. Beyond the Law är inte bara titeln på en klassisk trashrocklåt med Iggy Pop & James Williamson, utan också på minst sju olika filmer från år 1918 och framåt. Alla har anknytning till manliga ikoner, mytiska män som bröderna Dalton (verklighetens outlaws vars historia återberättas i Beyond the Law från 1918), Lee van Cleef (Clintans klassiske motspelare som spelar huvudrollen i Beyond the Law från 1968), författaren Norman Mailer (som regisserade Beyond the Law från 1967, jo det är faktiskt sant).
En man beyond the law är en Wanted Man, omsjungen av Johnny Cash, Bob Dylan och Nick Cave. Kanske är han till och med Wanted: Dead or Alive. Mannen som jagar honom är ofta förbunden med den jagade någonstans i djupet av sitt hjärta. De är förbundna genom våldet de utövar i sina respektive verksamheter. De är förbundna genom att de båda rör sig i samhällets gränstrakter, i utkanten eller på undersidan, även om de formellt befinner sig på olika sidor om lagens råmärken. Ibland är de förbundna genom gemensamma erfarenheter, smärtsamma minnen, de kan dela en besatthet av gottgörelse och hämnd. Inte sällan kliver de över gränsen och trampar in på varandras marker, byter roller eller till och med identitet – otaliga är de filmer som på olika sätt exploaterar detta tema. Det finns i snutfilmer (Face/Off, Heat), i seriemördarhistorier (Ögon, Röda draken, The Cell) i krigsfilmer och i västernfilm (Hämndens timme, med flera, med flera).
Det finns enstaka kvinnor i filmhistorien som tagit sig in i detta manliga revir. Kanske som partners till romantiska outlaws, som Bonnie Parker i Bonnie och Clyde. Någon gång som feministiska symbolgestalter som i Thelma & Louise. Vid enstaka tillfälle som någon av historiens brottsliga kvinnor som har gjort sig bemärkta på egen hand i en manlig värld. Så finns det en grupp kvinnor som befolkar en gråzon mellan laglydighet och illegalitet, en grupp som kan vara tillåten i den ena delstaten men förbjuden i den andra, som ofta syns i sällskap med både goda och onda gunslingers i västernfilmer men sällan är huvudpersoner: de prostituerade.
Ibland talas det om en mytbild av prostituerade som ska finnas inom populärkulturen, bilden av ”den lyckliga horan”. Nätverket PRIS (Prostituerades Rätt/Revansch I Samhället) skriver till exempel på sin hemsida att ”myten om prostitution som något glamouröst” till stor del kommer ifrån filmer. ”Pretty Woman är ett exempel som bidragit till att många unga tjejer prostituerat sig.”
Men man kan inte bara ifrågasätta om Pretty Woman verkligen är en film som framställer prostitution som något attraktivt (filmens söta kvinna blir räddad ur sin belägenhet som vore hon vilken damsel in distress som helst) utan även om den här mytbilden egentligen finns i någon större utsträckning. Den som tar sig igenom en vanlig vecka framför tv:n lär stöta på långt fler eländesskildringar än glorifieringar: deckare med trafficking-tema, seriemördare som ger sig på gatuprostituerade, bilder av trasiga och desperata narkomaner som tvingas sälja sex.
***
Detta är dock inte en text som tar sig an bilden av prostituerade kvinnor på film i stort, utan en text som tittar närmare på en enskild film, nämligen Samuel Fullers The Naked kiss från 1964. Den handlar om den prostituerade Kelly, och går att betrakta utifrån västernmytologins raster.
Filmen börjar med våld. En kvinna slår och sparkar besinningslöst på en man som ber henne sluta. Plöstligt åker kvinnans hår av – det var en peruk. Kvinnan är skallig. Effekten är chockartad. Lite senare ställer hon sig framför spegeln, iklär sig peruken igen och gör i ordning sitt ansikte medan förtexterna rullar – Kelly sminkar sig, ler mot sig själv.
I nästa scen anländer hon, med nyutväxt hår, med bussen till den lilla staden Grantville. Efter att först ha köpt sex av henne ger polismannen Griff horan tillåtelse att spendera natten i hans hem mot att hon lämnar staden nästa dag: ”This town is clean.” Griff tycker hon ska ta sig till andra sidan floden, där det finns en ”wide-open town” och en saloon där allt är tillåtet. Men när Kelly vaknat på morgonen tar hon sig en lång titt i spegeln. Istället för att le mot sig själv har hon nu en undrande min, känner på sitt ansikte, ser ut som om det vore henne främmande.
Kelly stannar i Grantville, tar jobb på ett sjukhus för funktionshindrade barn och håller sig nitiskt på den rätta sidan i sitt hyrda rum. Hon inleder en romans med stadens son Grant som friar till henne efter att hon har berättat om sitt förflutna. Men Grant är pedofil, Kelly överraskar honom med en liten flicka. ”Nu vet du varför jag aldrig hade kunnat gifta mig med en normal kvinna. Det är därför jag älskar dig. Du förstår min sjukdom… Eftersom vi båda är abnorma.” Kelly lyfter telefonluren och slår till – Grant ligger livlös på golvet. Hon fängslas, men kommer ut som en fri kvinna – hela stadens befolkning tycks stå utanför polisstationen och vänta på henne. Men Kelly lämnar staden, ensam. Alla vänder sig om och tittar efter henne.
Det är inte svårt att läsa The Naked kiss utifrån en butlersk syn på kvinnovarandet som ett avancerat skådespel, där kropp, blick och rekvisita interagerar i ett ständigt skapande och återskapande av föreställningsvärldar och identitetskonstruktioner. Kelly rekonstruerar sig själv som kvinna framför spegeln i inledningsscenen, när hon förvandlas från en skallig och våldsam hämnare till en ljuv varelse till ljuv musik. Det är ett stycke illusionsnummer där illusionisten själv förförs av tricket, eller kanske snarare är i den engagerade filmåskådarens sits: man vet att det man ser inte är på riktigt, men rycks ändå med.
Kellys egenskap av att vara en kvinnofasad snarare än en Kvinna kopplas till hennes egenskap av att vara prostituerad. Detta görs explicit i det förmanande tal Kelly håller till en kvinna i Grantville som funderar på att prostituera sig: ”Du kommer att börja hata alla män, och du kommer att börja hata dig själv – därför att du kommer att bli till ett socialt problem, ett medicinskt problem, ett mentalt problem. Och du kommer att bli ett vedervärdigt misslyckande till kvinna” Så är det också i samband med illusionsaktens misslyckande framför polisen Griffs spegel som beslutet att försöka lämna tillvaron som prostituerad tas. Det hon såg i den, förklarar hon senare, var ett blottlagt stycke mekanik, i avsaknad av det ljuva utanpåverk som hos henne uppenbarligen sitter för löst.
Kellys relation till moderskapet är centralt i detta. Hon kan inte få barn. När hon först kommer till Grantville passerar hon en barnvagn på trottoaren, en barnvagn som står för sig själv, utan någon moder i sikte. Hon stannar då till och matar barnet med den nappflaska det har liggande hos sig i vagnen. På väg bort från Grantville, efter det att hon frigivits från fängelset, passerar hon återigen barnvagnen, även nu utan moder i sikte. Men nu stannar hon bara till hastigt och efter viss tvekan. Hon leker lite med skallran, sedan suckar hon lite, rycker på axlarna och går därifrån. Nu är hon återigen exkluderad ifrån moderskapet, ett ”vedervärdigt misslyckande till kvinna”; den nakna mekaniken har tagit över från den moderliga mentala make-up hon haft under tiden i småstaden.
Samuel Fullers filmer innehåller alltid outsiders, människor som faller utanför ramarna på samma sätt som själva filmerna gärna faller utanför genrekategorierna. The Naked Kiss innehåller både noir- och västernelement, uppblandat med ren melodramatik och regelrätt crime cinema. Den rör sig hela tiden mellan extremer, är chockerande både i sin skamlösa sentimentalitet (som Kellys gråtmilda duett med de handikappade barnen eller då hon och Grant drömmer sig bort i soffan framför turistfilmen från Venedig samtidigt som de talar om Beethoven, Goethe, Baudelaire och Byron och en tenor sjungande Sankta Lucia tonar fram på ljudbandet) och sin plötsliga brutalitet (Kellys våldsutbrott). Kelly själv kallar sig ju ”a woman of two worlds”, och denna hennes förmenta motsägelsefullhet tar skribenter gärna fasta på. ”She turns into Mother Teresa, quoting Goethe and teaching cripples to walk”, skriver till exempel Michael Dare hårdkokt i sin essä till Criterion Collections dvd-utgåva. Men denna Kellys egenskap av att ”tillhöra två världar”, av att vara en gränsvarelse, någon som rört sig på båda sidor om lagen och som inte riktigt är hemmahörande på endera sidan, gör henne till en småstadsdramat kvinnliga motsvarighet till västernmytologins ”he who knows Indians”. Det vilda, det mörka är den sexualitet som inte passar in i den barnaalstrande, lagvigda norm som utgör den amerikanska småstadens sexualmoraliska kärna.
Man skulle förstås kunna kalla henne ”she who knows perverts”. Pedofilen Grant kände ju igen henne; ”we’re both abnormal!” Och han hade delvis rätt, Kelly hade lärt sig att känna igen honom också, på hans nakna kyss. Men precis som den amerikanska västernmytologin med dess motsatspar bygger på rasistiska föreställningar så finns det här en hel hycklande föreställningsvärld som Kelly överskrider, en där stadens polis visserligen kan köpa sex och hjälpa bordellmamman hitta flickor till sin verksamhet så länge ingen talar högt om det men där allt orent enligt ett slags kristen, broderskapsinriktad kärnfamiljsetik måste förvisas till ”andra sidan floden”. Det är dock storstaden, inte vildmarken Kelly kommer ifrån. Det är metropolens ”falska värden” hon kommer med, då hon efter en överträdelse gentemot sin hallick tvingats hålla sig borta från storstäderna, där det i den undre världen funnits order på att straffa henne.
Vad som däremot återfinns i tämligen oförfalskad form från ett otal olika filmer som på olika sätt exploaterar västerngenrens berättelsemönster, oavsett om det behandlas kritiskt, som i Taxi Driver, eller inte, är motivet med det renande våldet. Och det är Kelly som utför det. Hennes våldsamhet är en del av det som gör henne till ”ett vedervärdigt misslyckande till kvinna”. Våldet är en del av det mörka, människans nattsida, men Kelly använder det i småstadscivilisationens och det Godas tjänst. Hon identifierar masken i äpplet, och förgör den (och det kanske inte är en tillfällighet att den degenererade Grant associeras med Europa och den ”gamla kulturen”, ett problematiskt arv i den amerikanska populärkulturen och ett som ofta ställs emot den ”sunda” nybyggarkulturens virilitet). När hon sitter i häktet får vi veta att ytterligare två barn utsatts för sexuella övergrepp i trakten.
Bilden av Kelly, den ensamma prostituerade som också är dömd att stå utanför familjelivets stadga, saknar romantiken. Det finns ingen frihetskänsla i den.
Bilden av den ensamme cowboyen som rider bort i skymningen, dömd att leva kringflackande och utanför familjelivets stadga är kanske melankolisk, men också romantisk. Bilden av Kelly, den ensamma prostituerade som också är dömd att stå utanför familjelivets stadga, saknar romantiken. Det finns ingen frihetskänsla i den. Samuel Fullers film må ha sina ideologiska brister, men den är intressant såväl konstnärligt som utifrån ett feministiskt perspektiv. Dagens svenska syn på prostitution skiljer sig från den amerikanska, och synnerligen från den som var rådande under sextiotalet. Enligt den svenska lagstiftningen är polisen Griff, inte Kelly, att betrakta som brottslig. Åtminstone på ytan finns det ingen sexualmoralistisk syn bakom svensk sexköpslagstiftning, utan en som ska handla om jämställdhet mellan könen. Men även i dagens Sverige ses moderskap som oförenligt med sexsäljande: kommer det till myndigheters kännedom att en kvinna med vårdnad av barn säljer sex kan hon bli fråntagen dem. Kellys moderlighet kunde blomma ut i ett sammanhang där ingen visste om att hon var prostituerad – i en småstad där alla utom två bara såg hennes nya make-up kunde hon nästan börja ett nytt, helt annat liv, men när hennes förflutna i samband med att brottet blivit blottlagt för alla blir situationen annorlunda. Vid frigivningen talar Griff om för henne att hon blivit stadens hjältinna ”för vad hon gjort för barnen”, men på det kan hon bara svara, med bitterhet: ”They sure put up statues overnight around here, don’t they.”
Den bild Kelly har av sig själv som prostituerad – ett nedgånget stycke mekanik, ett socialt, mentalt och medicinskt problem och en kvinna som inte har rätt att drömma (när hon berättar om sitt förflutna för Grant avslutar hon med att säga att ”nu är jag förälskad i en man som är varje kvinnas dröm – det vill säga drömmen för varje kvinna som har rätt att drömma”) – känns också igen i synen på sexsäljande kvinnor här och nu. Ett horstigma som bränt sig in i själen. Som både projiceras på den hormärkta kvinnan utifrån och kan reproduceras av henne själv.
Det är intressant att jämföra Kellys förmaningstal till kvinnan som funderar på att prostituera sig och den scen där hon ser på sig själv i polismannen Griffs spegel med följande avslutande ord ur en debattartikel om den svenska sexköpslagen, skriven av Louise Eek och publicerad i Arbetaren den 15 december 2006:
Ett TIPS till dig … som är osäker på vad Du tycker i frågan: Ställ dig framför spegeln, titta dig själv i ögonen och säg ”jag är en hora” samtidigt som du känner efter i magen vad orden har för valör…
