Den franske etnografen och författaren Michel Leiris liknade en gång civilisationen vid den gröna skorpa som ibland bildas på vattenytor. Liksom dessa skorpor när som helst kan spricka när vattnet blir turbulent, menade han att våra högtstående sociala konventioner enbart på ett ytterst bräckligt sätt lyckas dölja det underliggande, primala kaoset. I den japanske regissören Shinya Tsukamotos filmer är denna civilisationens skorpa ytterligt seg, för att inte säga armerad. Men när den väl spricker blir krafterna som frigörs desto våldsammare.

Tsukamotos filmer är så präglade av en längtan efter fysiska reaktioner i en urban miljö som upplevs som bedövande och förtryckande, att denna längtan sträcker sig ända in i det intensiva bildspråket. Hans filmer kan, som Bullet Ballet (1998) vara långsamma, närmast kontemplativa, för att plötsligt accelerera in i adrenalindrivna höghastighetsmontage. Likaledes huvudsakligen stillsam är A Snake of June (2002) med sina fluida blåmonokroma färgtoner, men den dyker ibland ner i fantasmagorisk surrealism som spränger den realistiska ramen och använder sig på ett par kritiska ställen av skakig handkamera och snabba klipp för att accentuera den kvinnliga huvudpersonens utsatthet. Redan i Tetsuo (1989), den första kommersiellt distribuerade av regissörens filmer, hade Tsukamoto utvecklat den stil som skulle komma att bli hans signum, och den nådde på sätt och vis sin kulmen så tidigt som med Tokyo Fist (1995). Kritikern Tony Rayns har beskrivit den senare som en blandning av ”knowing schlock and avant-garde poetry”, en träffande karakterisering som stämmer in även på flera andra av Tsukamotos filmer.

I Tetsuo introduceras salarymannen, den typiske japanske tjänstemannen i svart kostym, svart slips och glasögon, som bärare av det inrutade storstadslivets frustrationer. Den namnlöse huvudpersonens liv förändras när han kör på en ung man med en fetisch för metall som har stoppat in en metallkolv i ena låret. Efter olyckan börjar snart metallflisor växa ut ur huden på den timide tjänstemannen och hans kropp metamorfoserar till något både monstruöst och obönhörligt driftsdrivet. Kroppen, som snart är en oformlig massa av kött och utskjutande metall, fungerar här som en enda psykosomatisk reaktion på ett liv präglat av förtryckande lönearbete och storstadens disciplinerande. Men det knyter också an till en japansk konvention, som ofta syns i anime, att låta kroppen på ett genant sätt visa det som den ordnade, sociala ytan inte tillåter uttalas. Här finns också en karakteristisk, grundläggande ambivalens – den metalliska bråte som är storstadslivets oundvikliga slaggprodukt är inte bara en manifestation av den förtryckande omgivningen, utan blir också själva utlösaren av de undanträngda drifterna. Denna kroppsliga form av det förträngdas revansch får katastrofala konsekvenser när tjänstemannens kön förvandlas till en enorm, vrålande borr som tar livet av hans flickvän. Här dras den moderna manliga osäkerheten till sin spets genom att den egna falliska kraften ses som förödande.

Tetsuo, som fortsätter med att salarymannen och den påkörde ynglingen drabbar samman i en bombastisk final med homoerotiska undertecken, visar på Tsukamotos barndomskärlek för vad som kallas kaiju, de ofta kitschiga monsterfilmer som vällde fram i kölvattnet efter Godzilla (1954). I Tokyo Fist har dessa fantastiska element skurits bort och den övriga tematiken renodlats. Här är återigen en salaryman i fokus, denna gång mer uttalat avtrubbad av ett liv bestående av arbete och tv-tittande tillsammans med flickvännen Hizuru. Tsuda säljer försäkringar i en miljö som gestaltas genom ett uppvisande av lika delar närmast parodisk social alienation och blänkande skyskrapor som tornar upp sig över och närmast överskuggar människan. Allt ska dock komma att förändras när barndomsvännen och numera boxaren Kojima oväntat kommer in i bilden. Det blir inledningen på ett högst skakigt triangelförhållande som får även Tsuda att börja boxas, om än tafatt. Det här skulle kunna leda till ett uppvärderande av det fysiska våldet som manligt självändamål, men Tsukamotos bild är mer komplex och, återigen, ambivalent än så. Visserligen får Tsudas nyvunna styrka och kontakt med sin kropp honom att skaka av sig apatin, och boxningen kan ses som ett sätt att spränga repressionens inkapslande yta. Samtidigt framstår Tsudas och Kojimas ändlösa bråk och rivalitet som högst futila. Här finns dels en utvidgning av de homoerotiska antydningarna i Tetsuo, som ofta får det att framstå som att boxningen är ett frustrerat substitut för en mer ömsint närkontakt, dels visar det faktum att även den vältränade Kojima lider av tvivel på sin kropp på omöjligheten i att nå tillfredställelse genom fysisk perfektion.

I Tokyo Fist är det mer än något annat staden, och allt som hör till den, som står för den överskuggande hotbilden mot en dräglig existens, något som inte minst tydliggörs när Tsuda och Kojima möter varandra i boxningsringen. Boxningen varvas med svindlande montage av bilder på skyskrapor – vad de två tycks slåss mot är den moderna storstaden i sig. Kanske kan man också läsa in en mer övergripande samhällskritik i Tokyo Fist. I så fall är det möjligt att se skyskraporna, med sina väldiga, blanka fasader, som manifestationer av vad som kallas tatemae – den fasad som till varje pris bör upprätthållas utåt i det japanska samhället – medan boxningen blir desperata försök att uttrycka honne, de personliga känslorna som bör hållas dolda i offentliga sammanhang. Det är förstås heller inte nödvändigt att begränsa denna kritik  till en japansk kontext – Tsukamoto bearbetar frenetiskt de problem som är vidhäftande själva den sena modernitet även vi lever i.

Om Tsuda och Kojima tycks dömda att evigt stånga sina huvuden blodiga mot både varandra och den omgivande urbaniteten, utan hopp om att nå någon långvarig lindring av sina tillstånd, så blir det i stället Hizuru som lyckas nå någon form av personlig tillfredställelse. Hon tar avstånd från de två männen, och genom att skaffa egenhändigt utförda kroppsmodifikationer krossar hon tvånget att upprätthålla en ordnad yta och tar makten över sin egen kropp – och därmed, eftersom det fysiska alltid står i centrum hos Tsukamoto, över sitt eget liv.

Bland inspirationskällorna till A Snake of June finns Georges Batailles våldsamt erotiska roman Ögats historia (1928) och Robert Mapplethorpes fysiskt påtagliga foto, vilka båda har satt sina tydliga avtryck och hjälper till att transportera den in i delvis nya områden. Filmen plockar på många sätt upp den tematiska tråden från Tokyo Fist men skiljer sig också på många sätt från den tidigare filmen. Även här är det en ung kvinnas väg till en drägligare tillvaro som står i fokus, och även här går denna väg genom kroppen. Rinko lever ett till synes känslolöst liv tillsammans med sin städningsbesatte, äldre make. När hon får ett kuvert med foton på sig själv när hon onanerar, håller hennes värld på att rasa samman – vilket den också i någon mening sedermera gör. En magcancersjuk man har nämligen bestämt sig för att tvinga henne att konfrontera sin undertryckta sexualitet, och i en rad episoder lär hon sig att ge utlopp för den – under hot om att fotona ska offentliggöras annars. Liksom i Tetsuo tar sig repressionen även här psykosomatiska uttryck. Rinko får under filmens gång reda på att hon lider av bröstcancer, och exakt vad det är för drifter den dödssjuke utpressaren har förträngt kan vi bara gissa oss till.

Tvånget Rinko utsätts för i A Snake of June blir här vägen till en frigörelse, vilket återigen visar på nödvändigheten att rasera för att kunna bygga upp något nytt. Filmen är präglad av regn och alla sorters fukt, i Japan tätt förknippat med framför allt kvinnlig sensualitet, som fungerar som livgivande motkraft mot storstadens betonglandskap, vars kyla återspeglas i Rinkos äktenskap. Det är den uppenbara empati Tsukamoto visar för Rinko och hennes situation som räddar filmen från att falla i de fällor som sexutpressningen så lätt skulle kunna medföra. I stället blir det en gestaltning av en gripande revolt mot en förtryckande livsmiljö som utförs, på många sätt långt borta från de tidigare filmernas våldsamma intensitet men samtidigt nära genom den närmast sociologiska inställningen till undersökandet av det moderna livet.

Mitt i Tsukamotos senaste film Nightmare Detective finns en passage som i ett koncentrat uttrycker den längtan efter ett mer betydelsefullt liv som skär genom nästan alla regissörens filmer. En kvinnlig polis med självmordstankar får höra av mördaren hon jagar att: ”I denna stad av betong har du förlorat din primala instinkt att leva”. Senare visas ett hopp om att återfå denna instinkt då kvinnan i ett ögonblick får återknytas till sin barndom och till universum. I ett kosmiskt montage som rör sig från personlig historia till människokroppens celler och muterar vidare till stjärnor, solsystem och galaxer blottläggs den moderna människans ensamhet och rotlöshet på ett svindlande vackert sätt. Denna sekvens, som kan föra tankarna till avantgardefilmaren Stan Brakhages romantiska utforskningar av människans roll i universum, lyckas inte bara sammanfatta Tsukamotos besattheter på ett komprimerat sätt. Mötet mellan det kroppsliga och det kosmiska signalerar också ett återförtrollande av världen och livet som de övriga karaktärerna i Tsukamotos filmer inte ens kommer på tanken att sträcka sig efter. Det bästa de kan hoppas på är att för en kort stund få spräcka civilisationens sega skorpa och vara med om de eruptiva utbrott som följer, vare sig det blir deras räddning eller undergång.