fbpx
Intervju & reportage Calle Wahlström, 8 april 2020

Den italienska b-filmmusikens långa ekon

Soundtrack från den italienska genrefilmens storhetstid på 1960- och 70-talet förtjusar fortfarande skivsamlare och ljudläggare. Calle Wahlström vänder örat mot förförisk jazzfunk och intrikata stråkarrangemang.

”La storia comincia”: en hi-hat tickar till en trevande basgång och en illavarslande tvärflöjt, snart följt av ett nästan dubbigt beat i Enzo G. Castellaris hårdkokta snutfilm Kommissarie Bellie från 1973. Guido och Maurizio De Angelis återkommande tema dröjer sig kvar långt efter filmens bilder. Det inger i all sin lekfullhet ett cool som aldrig matchas av Franco Neros jagade och lätt fascistoida kommissarie. Men så är det inte heller bilderna jag stöter på först. Tvärtom. Det är inte på något cinematek eller i någon videobutik, varken fysisk eller digital, utan via en skivback som jag kommer i kontakt med musiken. Ett växande intresse bland skivsamlare för just italiensk filmmusik har gjort det till ett eftertraktat soundtrack. På skivsajten Discogs har en Kommissarie Bellie-originalutgåva sålts för nästan tretusen svenska kronor. För somliga skivsamlare är det småslantar – idag kan soundtracks till 1960- och 70-talens italienska b-filmer kosta tiotusentals kronor.

Till mindre bemedlade filmmusikentusiasters glädje återutgavs musiken till Kommissarie Bellie år 2017 av det Rombaserade skivbolaget Four Flies Records. Med fokus på ny- och återutgivning av musik komponerad för italiensk film och tv skulle man kunna föreställa sig att bolaget hittat sin egen nisch på skivmarknaden. Men de är långt ifrån ensamma. Vinylskivans kommersiella återkomst har medfört en våg av lyxiga men överkomliga återutgivningar av italiensk filmmusik. Filmerna är inte alltid lika lätta att få tag på. Några finns utgivna på dvd medan andra går att skåda som skoningslöst beskurna vhs-rippar på Youtube.

Någon som har erfarenhet av skivgrävande och cinefili som både hobby och profession är Pierpaolo Di Sanctis. Med en bakgrund som filmvetare och dokumentärfilmare startade han för några år sedan Four Flies Records. När jag når honom för en mejlintervju förklarar han att bolagets namn är hämtat från Dario Argentos tredje film, Den djävulska fällan (originaltiteln, 4 mosche di velluto grigio, betyder ungefär ”fyra flugor av grå sammet”). Olyckliga rättighetsomständigheter gjorde att den länge var mer eller mindre omöjlig att få tag på trots ett stort intresse. När Pierpaolo var med och anordnade ett officiellt Argentoretrospektiv i Rom 2007 var Den djävulska fällan den enda film de inte kunde visa. Två år senare gavs den till slut ut på dvd. Under tiden hann också Ennio Morricones soundtrack till filmen ges ut för första gången på både cd och lp.

La ragazza fuoristrada – Piero Umiliani (1973): Luigi Scattini regisserade en svit erotiska filmer till synes konstruerade kring den eritreansk-italienska fotomodellen och skådespelerskan Zeudi Araya Cristaldis vistelse på olika sandstränder. La ragazza fuoristrada, Il corpo och La ragazza dalla pelle di luna är alla tre djupt objektifierande och exotiserande, men också fenomenalt tonsatta av Piero Umiliani. Att börja från början är ett lika gott val som något annat. Särskilt när ackordintervallerna i ”Volto di donna”, det återkommande ledmotivet i La ragazza fuoristrada, skvalpar likt vågor på en paradisstrand.

Med den retsamma episoden vill Pierpaolo ringa in bolagets syfte. Även om Four Flies Records fokuserar på kommersiell utgivning av musiken är det alltjämt en verksamhet med mediearkeologiska dimensioner. Mycket av utgivningen går ut på att leta fram faktiska masterband i arkiv och lagerlokaler, och att i någon mån rädda dessa från damm och glömska.

Till exempel gav bolaget 2016 ut Silvano D’Aurias atmosfäriska musik till 70-talsskräckisen Sortilegio. Själva filmen fick aldrig distribution och anses idag vara förlorad, men musiken, som spelades in i RCA:s Romstudio, återfanns och kunde ges ut för första gången. Västkustsrockringande gitarrer sveper in som en bris över ett tillbakalutat batteri, det låter nästan som om den kaliforniske singer-songwritern Ned Doheny skulle ägnat sig åt filmmusik. Men istället för blåögda textrader om att ge upp allt för kärleken hemsöks D’Aurious kompositioner av vokalgruppen Baba Yagas svävande stämmor i ett körarrangemang typiskt för italiensk filmmusik från tiden.

Det är lockande att tänka på körarrangemanget till Sortilegio som röster från andra sidan. Musiken blir till en intermedial artefakt – ett spår av bilder vi aldrig kommer se, utan oftast bara fantisera om – samtidigt som den är fullkomligt njutbar i sig. I en digital reproduktionsålder väcker det tankar kring vad som händer när filmmediets olika beståndsdelar återuppstår i nya sammanhang, och filmhistoriker har sedan länge funderat på livet efter döden.

Stora delar av filmhistorien har trots allt gått förlorad och filmens död har varit ett ständigt överhängande hot. I boken The death of cinema framhåller filmkuratorn Paolo Cherchi Usai filmens – det vill säga materialets – fragila och självförbrännande natur. Han beskriver det som en konstform synonym med förstörelsen av rörliga bilder, eftersom filmremsa slits varje gång det körs genom projektorn. Ur ett materiellt perspektiv är alltså filmhistoriens kvantitativa reduktion närmast oundviklig.

Veruschka – poesia di una donna – Ennio Morricone (1971): Franco Rubartellis semiavantgardistiska film med supermodellen Veruschka faller måhända utanför den typiska Eurocultfållan, men Ennio Morricones musik är för utsökt för att inte nämnas. Sångerskan Edda Dell’Orsos stämma – bekant från flera av maestrons kompositioner – svävar över intrikata stråkarrangemang som i korta stunder för tankarna till kompositörer som Steve Reich, bara för att okonstlat glida över i pop, easy listening eller frijazzigt stök.

Och när det kommer till filmhistoriskt bevarande – och tillgängliggörande – har inte alltid b-filmer stått högst i kurs. Vad gäller italiensk genrefilm från 60- och 70-talen är det i en sådan arkivarisk urvalsprocess inte svårt att se varför filmer som Argentos Den djävulska fällan, Profondo rosso eller Flykten från helvetet (Suspiria) har restaurerats och digitaliserats framför titlar som med åren inte erhållit samma kritiska aktning. De italienska b-filmer som blivit föremål för digitalisering tycks dessutom vara fans och distributionsbolags hjärtebarn snarare än renläriga filmhistorikers.

En ytterligare aspekt är förstås mängden film. 60-talet medförde en boom i italiensk filmproduktion. Produktionstempot som hade stigit redan under föregående decennium nådde nu över tvåhundra filmer per år samtidigt som den italienska censuren lättade på saxgreppet. Det vårades för exploitation och många titlar blev både mer våldsamma och ekivoka.

Mot den bakgrunden kan man betrakta nischade skivbolag som Four Flies Records som arkivariska aktivister – de räddar och restaurerar vad de kan från ett försummat kapitel av filmhistorien. I boken Perverse titillation, som tar ett grepp om exploitationfilm från Italien, Frankrike och Spanien, beklagar sig filmvetaren Danny Shipka inledningsvis över hur den akademiska världen ofta blundat för dessa filmer. ”Eurocult”, det samlingsnamn han tillämpar på filmerna, ringar också in filmernas status som närmast suspekt särintresse.

Four Flies Records presenterar musiken i en ny kontext och utgår från återfunna masterband, vilka Pierpaolo understryker kan vara ”välbevarade i ett arkiv eller, tvärtom, dölja sig bland bråten i sedan årtionden igenbommade lagerlokaler.” Banden överförs sedan av ljudteknikern Ricardo Ricci i Pescara på den italienska östkusten för att sedan skickas tillbaka till Rom där de remastras av Fabrizio De Carolis, som Pierpaolo har mycket att tacka för skivornas ljudkvalitet. Under tiden färdigställs omslag och nya konvoluttexter författas. När soundtrack som bröderna De Angelis till poliziottescon Milano Trema: La Polizia Vuole Giustizia eller Stelvio Ciprianis till skräckfilmen Un’ombra nell’ombra så släpps är det första gången de presenteras på vinyl och tillgängliggörs utanför den ursprungliga filmens mediala sammansättning där musiken liksom ljudet lagrades på filmremsan.

Pierpaolo är samtidigt bestämd på punkten att tillgängliggörandet av arvet efter musiker som Piero Umiliani och bröderna De Angelis inte är ett nostalgiskt projekt. I hans öron är musiken minst lika angelägen idag. ”Den kunde lika gärna varit skriven igår”, säger han. Det går förstås att ifrågasätta – bland fansen ryms självklart de av mer nostalgisk uppfattning – men som något slags kvitto på Pierpaolos känsla har italienska soundtracks inte bara blivit samlarobjekt utan genom åren också dykt upp i en rad nya sammanhang.

Italiensk filmmusik från b-filmens glansdagar har på senare tid hörts i filmer av regissörer som Soderbergh, Tarantino och Winding Refn samtidigt som den samplats flitigt i hiphop, bland annat av artister som Madlib, Knwledge och Your old droog. Även den som inte är ett fullblodigt fan av italiensk b-film eller en passionerad skivsamlare kan därför ha hört musiken på omvägar, samtidigt som de flesta av kompositörerna är okända för en bredare publik. Undantaget är förstås Morricone vars stjärnstatus fyller arenor som Globen, där han så sent som 2016 möttes av stående ovationer. Men utan att underminera hans geni eller produktivitet är det lätt att ana en hollywoodcentrisk kanonisering.

Accadde a – Arawak (1970): Accadde a är ett helig graal-stämplat libraryalbum med geografiskt tema signerat Arawak, eller Benito Simoncini som han egentligen heter. På spår som ”Accadde a Bahia” och Madlibsamplade ”Accadde a Bali” rör sig skivan från latinamerikanska gitarrplock till förförisk jazzfunk i en imaginär resa runt jorden tillägnad etermediernas musikbibliotek.

Talande är att lysande kompositörer som Umiliani främst är hågkommen för den plojiga kompositionen ”Mah nà, mah nà”, skriven till Luigi Scattinis mondofilm Sverige – himmel eller helvete: i sin tur en oblyg ansats att casha in på den svenska synd som då blivit ett fenomen på den internationella filmmarknaden. Men hur mycket swingers och homosexualitet i folkhemmet än lockade 1968 skulle låten bli betydligt mer känd när Mupparna framförde den på The Ed Sullivan show ett år senare. Fler covers och samplingar skulle följa med åren, men i någon mån får det betraktas som ett tidigt exempel på hur italiensk filmmusik fått eget liv utanför sin ursprungliga kontext. Ett mer njutbart exempel från Umilanis katalog är det känslosvallande gitarrplocket i ”Crepuscolo sul mare”. Låten skrevs ursprungligen 1967 men användes två år senare i La legge dei gangsters – en relativt obskyr gangsterhistoria med Klaus Kinski i huvudrollen och med musik av Umiliani. Fler har antagligen stött på låten när den 2004 återanvändes i Ocean’s twelve, efter vilket den också samplats flera gånger.

Vill man ta ett första trevande steg bortanför Mupparna eller Morricone finns det anledning att lyssna till det sena 50-talet. Allteftersom ekonomin återhämtade sig lättade det neorealistiska allvarsmoln som länge vilat över italiensk efterkrigsfilm. Med marshallhjälpen och ökat välstånd följde lättsammare teman. Till de mer uppburna exemplen hör Kvartetten som sprängde från 1958. Mario Monicellis flyhänta komedi om ett misslyckat pantbankrån spelar fler roller i den italienska filmhistorien, men är i det här sammanhanget av störst intresse för sin jazziga tonsättning.

Piero Umilianis musik till filmen räknas populärt som det första italienska soundtracket att inkorporera jazz. Ett par år senare skrev han med Chet Bakers medverkan ett mästerstycke i kategorin jazzsoundtracks till Franco Rossis Smog. Idag ses Umiliani som en nyckelfigur i den europeiska filmens anammande av jazzigare tongångar under 60- och 70-talen. Samtidigt gjorde sig många andra populära genrer också påminda och soundtracks från tiden rymmer modaljazzklang såväl som fuzzig rock eller muzakartade bossajam. Stilar som Umiliani bemästrade på otaliga soundtracks och libraryskivor.

Likt många av sina kollegor skrev Umiliani inte enbart för filmen utan också för tv och radio. Musiken, som populärt kommit att benämnas som ”library”, skrevs till skillnad från filmmusik innan någon av bildrutorna den skulle komma att ackompanjera hade filmats. Om än mer för brödföda än konstnärlig prestige skulle det kunna beskrivas som en praktisk tillämpning av Brian Enos Music for films långt innan ambientpionjären formulerat sin idé om att skriva musik för filmer som inte finns.

Milano trema: la polizia vuole giustizia & La polizia incrimina la legge assolve – Guido och Maurizio De Angelis (båda ursprungligen 1973): Poliziottesci speglade i olika avseenden Italiens ekonomiskt och socialt våldsamma 1970-tal, en period som också kommit att kallas blyåren. I filmer som Milano Trema och La polizia incrimina la legge assolve frodades populistiska snutar som fick Dirty Harry att framstå som rena paragrafryttaren. Långt fräschare än filmernas hårdnackade protagonister var bröderna De Angelis bidrag till genren. Med ballast som generiska jaktteman blir den musikaliska helheten aldrig gjuten som extrafilmisk upplevelse, men det vägs väl upp av höjdpunkter som ”Blue song”, ”La storia comincia” eller respektive films titelspår.

Även multiinstrumentalisten Alessandro Alessandroni pendlade mellan filmen och library. Han är dessutom ett av de bästa exemplen på någon som inte är närapå lika berömd som sin barndomsvän Morricone. Detta trots att Alessandroni haft en distingerad medverkan på många av maestrons soundtrack. Bland annat är det honom vi hör vissla på det numera ikoniska soundtracket till För en handfull dollar medan hans gitarrspel är framträdande i Den gode, den onde, den fule. Det är även honom vi hör sjunga i Umilianis ”Mah nà, mah nà”. Men Alessandroni var också en utmärkt kompositör.

Samtidigt som kompositörer som Alessandroni och libraryskivor attraherar skivsamlare på grund av sin ovanlighet satte de länge sin prägel på etermediernas atmosfär. Musiken nådde den vägen miljoner öron medan musikerna, ofta klassiskt skolade studioproffs utan genrebegränsningar, förblev doldisar. På senare år har den generiska anonymiteten lämpat sig lika väl för sampling som en gång tv-inslag. När firade hiphopproducenter som Madlib gräver i libraryarkiven följer ett nästan omedelbart intresse för den samplade musiken, en faktor som både driver på priser och går att skönja i urvalet av återutgivna skivor.

Många av dessa virtuosa kompositörer är väl att betrakta som hissmusikens motsvarighet till Bach. Det finns en bitterljuv ironi i att deras skivor idag är värda tiotusentals kronor. När det begav sig köptes samtliga rättigheter av musikförläggare som tillhandahöll bildmakare med omfattande musikbibliotek som inte bara rymde alla tänkbara genrer utan även specifika teman som motorsport, psykisk ohälsa eller modern konst. Dessa musikbibliotek gjorde dessutom att några kompositioner rest i film- och tv-historien långt innan de omfamnats av vår tids kultföljare till bildmakare. Ciprianis soundtrack till Un’ombra nell’ombra må ha släppts i sin helhet första gången 2017, men spåret ”Deathwatch” placerades på en libraryskiva 1980 och dök två år senare upp i slasherfilmen Pieces.

Under Pierpaolos uppväxt flödade även filmmusiken i tv, även om det var bilderna, själva filmerna, som fångade honom först. Under sin uppväxt såg han allt som tv-tablån hade att erbjuda, vilket inte sällan var b-filmer, och han trollbands av allt från pseudodokumentära mondo, till snutfilmernas poliziotteschi och skräckfilmens gialli. Allt eftersom intresset växte och blev mer aktivt lade Pierpaolo allt större vikt vid musiken, udda kompositioner som liksom filmerna inte liknade något annat. ”Det var inte pop, rock eller jazz… istället hade den lite av allt. Den var skum, den var cool, den var drömsk… den hade något särskilt.”

Nog har den något särskilt. Italiensk film- som librarymusik erbjuder ofta ett hantverk, en generisk vidd och lekfullhet som ibland speglar filmerna och andra gånger överträffar dem. Samtidigt som kompositörer som Umiliani, Alessandroni eller Morricone bemästrade en rad populära musikstilar tillförde de ett eget och omisskännligt italienskt sound – på samma sätt som Danny Shipka i Perverse titillation menar att Euroculten vilade tungt på amerikanska genrekonventioner samtidigt som den utvecklade ett eget tilltal. I filmmusiken kommer det ofta till uttryck i innovativa instrumenteringar och arrangemang. Det är en musikskatt som förtjänar att utforskas i sin egen rätt. Att den i dag lever ett eget liv, bortom filmernas visningsfönster, kan dessutom tjäna som alternativ ingång till filmhistoria som digitaliseringspolitik.

Texten har tidigare publicerats i FLM Vinter 2018.

Läs också: Drottningen av soul kommer till liv igen i Amazing Grace

Annons