Kritik & essä Eirik Frisvold Hanssen, 30 november 2017

Filmhistorikern Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard har varit en radikal nagel i filmögat ända sedan 1950-talet. Den 3 december fyller han 87 år. Eirik Frisvold Hanssen påminner om att franska nya vågen-ikonen inte bara är en stilbildande regissör utan dessutom en egensinnig filmhistoriker.

Det tog nio år från att det första avsnittet av Jean-Luc Godards fyra och en halv timme långa videoverk Histoire(s) du cinéma flimrade över de första skärmarna år 1989 till att den åttonde och sista delen gavs ut på video. Alla som har sett ett eller era avsnitt vet att det handlar om ett extravagant kompakt arbete, ett personligt och idiosynkratiskt försök att reflektera och konstruera filmens historia genom videomediet. Det är ett verk fullt med underliggande meningar, sammansatt av en rad ständigt skiftande parallella ljud- och videospår som hämtats från en till synes outtömlig källa av utsnitt ur filmens, fotografiets, litteraturens, musikens och konstens historia. Arbetsprocessen med filmhistorieprojektet var dock betydligt längre än denna nioårsperiod.

Något som kan betecknas som ett slags startpunkt för arbetet, och som nu noggrant har transkriberats, rekonstruerats och översatts till engelska i en bok på över 500 sidor med den oblyga titeln Introduction to a true history of cinema and television, var fjorton improviserade eftermiddagssamtal som Godard genomförde med publiken vid Concordia-universitetet i Montreal inom loppet av några månader 1978.

Samtalen utgick från filmvisningar samma förmiddag. Varje session inleddes med att Godard först visade olika fragment ur filmhistorien (de första gångerna en film i sin helhet, vilket snart ändrades till en sammanställning av enskilda klipp från ett antal olika filmer, grupperade i ett slags tematiskt montage), och därefter fick publiken se en av Godards egna 1960-talsfilmer. Genom visningarna och samtalen ställde Godard sig själv och sina filmer i en uttalad montagerelation till resten av filmhistorien och framhävde filmhistorieskrivning som en självbiografisk praktik.

Dessa möten presenterades också som en medveten del av en produktionsprocess som skulle leda till en videoserie om filmhistorien, vilken dock aldrig kom att förverkligas så som det var tänkt. Även Godards Montrealresor upphörde tvärt och i förtid. En bok baserad på samtalen kom ut på franska 1980, och drygt två decennier senare hade projektet alltså ändrat skepnad till Histoire(s) du cinéma.

Godard ställer sig själv och sina filmer i en uttalad montagerelation till resten av filmhistorien och framhäver filmhistorieskrivning som en självbiografisk praktik.

Perioden kring 1978 kan beskrivas som en brytningstid i Godards karriär. Han befann sig mitt i ett långvarigt konstnärligt och politiskt sökande efter filmiska representationsformer, och han uttrycker genomgående i boken missnöje med de flesta av de egna filmerna som visas. Men också filmindustrin var i förändring under denna period, och detsamma gäller den akademiska filmhistorieskrivningen, som Godard inte hade mycket till övers för.

Samma år som han pendlade mellan Schweiz och Kanada ägde till exempel den välkända FIAF-kongressen i Brighton rum, som enligt myten blev en brytpunkt för hur filmhistorien förstods bland akademiker och filmarkiv, som nu började intressera sig för nya epoker, frågeställningar och typer av material. Det viktigaste genombrottet i denna tid, och det som också mest intresserar Godard, är just videomediets konsekvenser.

Bara några år efter samtalen blir hemmavideon en utbredd verklighet, med en radikal omvandling av åskådarens relation till filmen som bild och som tidsförlopp till följd. Videoteknologin blir en grundläggande förutsättning för det filmhistoriska projektet. De transkriberade mötena var så sett både ett tidigt stadium i arbetet med videoverket och en föregångare till dagens ofta nätbaserade audiovisuella filmanalysformer, som till exempel videoessän.

I boken blir det tydligt hur svårtillgänglig teknologin som Godard önskade sig för att bland annat enkelt kunna jämföra bilder var, och hur komplicerat det kunde vara att praktiskt och tekniskt utföra något som idag kan utföras av vem som helst med några enkla knapptryckningar. På samma sätt som det färdiga videoverket, präglas samtalen både av det tillbakaskådande och det framåtblickande, en reflektion över något som har gått förlorat i kombination med otålig förväntan på de outforskade möjligheter som ännu inte har uppfunnits.

Så vad är egentligen den ”sanna” eller ”verkliga” filmhistorien som titeln lovar? Och vilket utbyte ger en bok som denna idag utöver att vara ännu en bricka i den totala kartläggningen av en känd auteurs fullständiga rörelser? Svaren på dessa två frågor kompletterar varandra, men står också i ett intressant motsatsförhållande som ger boken en ovanlig dynamik.

Den påstådda ”sanningen” i detta att konstruera filmhistoria tycks ligga, för att uttrycka det enkelt, i bilderna. Samtalen som återges i boken genomsyras av en djup skepsis mot filmhistorieskrivning baserad på ord och en grundläggande misstanke mot kulturens upphöjande av språket och de reella möjligheterna att översätta från ett språk till ett annat. ”Bilder är frihet, ord är fängelse”, säger Godard vid ett tillfälle. Att problematisera språk och översättning har alltid varit ett centralt tema i regissörens verk, och kanske framför allt i hans senaste filmer. I Film socialisme från 2010 kompletteras den flerspråkiga dialogen med demonstrativt otillräckliga undertexter (som oftast bara tre ord åt gången), så att nästan ingen kan förstå allt som sägs; hans senaste film har till och med den betecknande titeln Adieu au langage – ”Farväl till språket”.

Sympathy for the devil (Godard, 1968)

Sympathy for the devil (Godard, 1968)

För Godard är det i filmbilden och montaget som den direkta meningen skapas. One plus one, som var originaltiteln på Sympathy for the devil, filmen som han gjorde med Rolling Stones, blir en grundläggande princip och ett slags mantra i delar av samtalen. Klippning och möjligheten att etablera sammanhang mellan saker utan att gå omvägen via språket är kännetecknande för filmmediet. I utforskandet av det som ligger ”mellan” finns det en förbindelse mellan filmen och historien. Historien i sig själv är inte heller omedelbart synlig, utan kan bara undersökas och konstrueras genom montage, genom att sätta ihop existerande spår i efterhand.

Filmens bild (och ljud) får därmed också en politisk potential, eftersom Godard betonar hur de mest radikala samhällsförändringarna är förändringar i form, i vilka former som accepteras eller inte (här diskuterar han filmspråk parallellt med koder för klädsel och uppförande). Filmen förstås som en idealisk arena för den här typen av förändringar, och Godard reflekterar upprepade gånger över det han misstänker har gått förlorat i kunskap om filmspråket, och därmed radikal potential, i och med det att stumfilmen försvann och ljudfilmen ”normaliserade” mediet. Sålunda visar han Buñuel och Dalís surrealistiska Guldåldern tillsammans med sin egen Kinesiskan under temat film och politik; filmens politiska potential ligger just primärt i överskridanden på ett formmässigt plan.

I Histoire(s) du cinéma analyseras filmhistorien genom videomediet, där både släktskapet mellan filmbilden och videobilden och den materiella annorlundaheten är väsentligt. Boken innehåller också ett rikt bildmaterial, som snarare ger oss filmhistorien sedd genom kopiatorn. Stillbilderna från filmerna som visas har Godard manipulerat på en kopiator till helsidesillustrationer i hög kontrast utan gråtoner. Bilderna är inte där för att illustrera texten utan för att ersätta den, men utgör också något fundamentalt annorlunda än filmerna. I både boken och det efterföljande videoverket fungerar fotokopian och videokopian som spår, snarare än som historier i sig. Bristen på gråtoner ger också bilderna i boken ett grafiskt uttryck som liknar de tryckta bokstäverna på pappret, eller Godards karaktäristiska handstil som dyker upp med jämna mellanrum. Boken består nämligen först och främst av skrift, trots det sätt på vilket Godard, som själv är upphovsman till den transkriberade dialogen, ihärdigt misskrediterar ordet och språket som filmhistoriska verktyg.

För orden är faktiskt inte mindre viktiga, skriver redaktören och översättaren Timothy Barnard i förordet. Barnard har gått direkt till de ursprungliga videoinspelningarna och tagit med stora mängder dialog som inte togs med i den franska utgåvan av boken från 1980, inte minst dialogen mellan Godard, samarbetspartnern vid Concordia, Serge Losique, och publiken. Barnards föresats har varit att ta med allt och dynamiken i boken ligger inte bara i motsättningen mellan ord och bild, utan även i hur den visar att filmhistorieskrivning kan vara såväl att fragmentera, stycka upp och etablera nya sammanhang som att restaurera, rekonstruera och arbeta sig mot en helhet.

Efter att ha visat ett klipp från Bergmans Persona erkänner han att han har förväxlat den med Tystnaden, som var filmen han egentligen skulle ha beställt.

Boken innehåller således ett antal samtal om till synes marginella förhållanden, om praktiska detaljer kring tidpunkter, hörsalar och filmkopior. Formen är spontan och sökande snarare än bearbetad och tydligt argumenterande. Godard pratar om tekniska lösningar som inte är på plats och filmer som han gärna skulle ha visat i stället. Efter att ha visat ett klipp från Bergmans Persona erkänner han att han har förväxlat den med Tystnaden, som var filmen han egentligen skulle ha beställt. Boken är i likhet med en av de filmer som Godard flera gånger nämner att han skulle vilja visa, Henri-Georges Clouzots Mysteriet Picasso, en gestaltning av en konstnärlig och intellektuell process som gradvis tar form, där omtagningar, glömska, blindspår och självmotsägelser är del av metoden, som utvecklas längs vägen innan samtalet plötsligt tar slut.

Godard, som har ett rykte om sig att vara både ovänlig och diffus i mötet med frågor från publik och journalister, är här frispråkig, öppen och generös. Han delar oavbrutet med sig av svindlande tankegångar och träffande oneliners, originella postulat och associationer. Dialogen är rik på metaforer, skarp och ofta, precis som i filmerna, genuint rolig.

Godard berättar om Anna Karina, Roberto Rossellini och inte minst besvikelsen över den riktning hans gamla vapenbroder François Truffauts karriär tog efter debut filmen.

Samtalen handlar om arbetsmetoder, om betydelsen av nära konstnärliga och personliga relationer, också sådana som är komplexa och surnar över tiden. Godard berättar om Anna Karina, Roberto Rossellini och inte minst besvikelsen över den riktning hans gamla vapenbroder François Truffauts karriär tog efter debut filmen. Inte minst lyfter han upp Truffauts meta film Dag som natt som ett skräckexempel på den typ av filmhistorieskrivning som Godard själv försöker undvika, som under förevändningen att avslöja i själva verket döljer hur filmen egentligen fungerar, genom att etablera och bekräfta myter om mediet som något mystiskt och otillgängligt.

Godard diskuterar filmens förhållande till publiken och det han menar är en dominerande, ”totalitär” föreställning om att varenda film borde nå ut till alla. Här finns också embryon till ämnen som vidareutvecklas långt senare, både i intervjuer och filmer, till exempel Leve kärleken och dess hårda utfall mot Spielbergs Schindler’s list: hur filmmediet har misslyckas med att förhålla sig till nazisternas koncentrationsläger, och USA som ett land utan egen historia, men som oavbrutet letar upp och berättar historier.

Introduction to a true history of cinema and television innehåller också ett lysande, omfångsrikt förord om historieprojektets många faser och gestalter av Godardexperten Michael Witt (som nyligen gav ut boken Godard, cinema historian). Den oredigerade dialogen, med frågor från publiken och Godards svar – ofta präglade av tvivel, missnöje och osäkerhet om hur man bör gå till väga, uppmuntrar läsaren att delta i samtalen.

Det ofärdiga är kännetecknande för boken och blir något av dess styrka. Samtalen i Montreal pekar bakåt i filmhistorien och framåt mot videoverket och Godards efterföljande decennier av filmproduktion, men inte minst öppnar de för nya samtal, och över tre decennier senare, fortfarande för nya sätt att tänka om film och filmhistoria.

Texten publicerades ursprungligen i FLM nr 27/28, hösten 2014. Översättning Daniel Holmberg.

Annons