Elektronisk högspänning

När den synthbetonade skräckregissören John Carpenter gör musikalisk comeback med sitt album Lost themes ekar det både välbekant och lite mer sofistikerat än de mer primitiva, och därför så geniala, ljudslingor han tidigare använt så framgångsrikt. Det finns ett inslag av psykedelia och en mer konventionell rockorkestrering i musiken som placerar den i linje med ytterligare en typ av elektronisk musik; den som brukar ingå i proggrock, företrädesvis spelad av gruppen Goblin.

Den tidigare Carpenters helikopterliknande smattrande, hans dementa barnmelodier, det pulserande hotet, var effektivt faroframkallande i filmer som Attack mot polisstation 13 och Alla helgons blodiga natt. Kanske hade Lost themes vunnit på att även den använda maximal enkelhet i uttrycket, men Carpenter har sagt att han kände sig friare att experimentera och ta ut svängarna utan en film att anpassa sig till. Som titeln antyder handlar det dock fortfarande om filmmusik – musik till historier vars manus finns internaliserade hos de flesta av oss. Liksom Brian Enos stilbildande Music for films från 1978, om än med något lägre kulturell status, är albumets stycken moduler som är färdiga att flyttas till filmer av specifik typ.

Men albumsläppet kunde inte ligga mer rätt i tiden. Åtminstone sedan Nicolas Winding Refns Drive år 2011 har det funnits en tydlig synthtrend inom action och viss skräck, i filmer som placerar sig lite vid sidan av blockbusterindustrin. I Drive finns ett ganska brett register av synth, med specialskriven musik av Cliff Martinez som gör ambientinriktad synth (och skrev musiken till Soderberghs Sex, lögner och videoband), och melodisk, eterisk popmusik av italo disco-influerade Johnny Jewel och Chromatics.

Musik mer eller mindre inspirerad av kompositören Carpenter genljuder också i flera av den senaste tidens bästa spänningsfilmer.

I spanjoren Nacho Vigalondos Open windows spelas gång på gång låten ”Ghost rider” av det ikoniska synthpunkbandet Suicide som en del av filmens handling. Låten finns på en cd som ligger i en bil. Hemsk musik, tycker alla utom filmens hjälte, en hacker spelad av Elijah Wood, som istället riktar sig mot kameran och kallar låten ”awesome”. Det är en tydlig uppmaning till publiken att lyssna på Suicide – ett band vars repetitiva minimalism placerar dem i närheten av Carpenters filmmusik.

I Adam Wingards The guest är synthfantasten istället dottern i den familj som den Terminatorliknande och allt mindre välkomne gästen slår sig ner i. Hon klär sig sexigt och synthigt, festar med sina vänner till hårdsynth som DAF och Front 242 – men också goth som Sisters of Mercy – och det är hennes cd-blandningar som vi vid flera tillfällen lyssnar på. Det mindre välkända holländska bandet Clan of Xymox, som befinner sig nånstans mitt emellan goth och synth, verkar höra till hennes favoriter. Gästen ifråga, en snygg men dödlig Dan Stevens, gillar vad han hör och ber om en egen bland-cd.

Men The guest har också ett eget soundtrack, signerat Steve Moore – ett elektroniskt, tydligt Carpenter-influerat sådant. Stilen är avsedd att vara retro, liksom soundtracket till Jim Mickles Cold in July, som är en öppen hyllning till Carpenter. Cold in July är dessutom retro i valet av typsnitt, samt vad gäller frisyrer och val av skådespelare, med Don Johnson och Sam Shepard. Musiken som en gång lät futuristisk och främmande signalerar idag trygghet och kulturell hemhörighet. Betyder det att den subkulturella synthmusiken kommit in i värmen och blivit piffig vintage?

Elektroniska soundtracks tenderar traditionellt att vara av två arter: psykedeliskt drömlika och omslutande, gästfria ljudlandskap eller alienerande, kyligt skrämmande och ”onaturliga”. Traditionellt har det elektroniska konnoterat det främmande – en tidig film med elektroniskt soundtrack var science fiction-filmen Förbjuden värld från 1956. Noga räknat hade då ett tidigt elektroniskt instrument funnits sedan mer än trettio år bakåt, thereminen, och redan markerat kuslighet i exempelvis 1951 års Fantomen från Mars (som för övrigt Carpenter år 1981 gjorde om till The thing).

Men så finns ju också ”synthen”, den breda beteckningen på synthbaserad musik – melodiös pop, minimalistisk pop, future pop, italodisco, electric body music (ebm), aggrotech, industrisynth, ambient och förmodligen ytterligare ett antal förgreningar. Som ett kulturellt fenomen står synth naturligtvis också i relation till film. Genom att musiken kan uppträda diegetiskt, inom filmens berättelsevärld. Genom att den kan ligga på soundtracket. Genom att rollfigurer kan tillhöra subkulturen eller genom att filmen estetiskt appellerar till den, kommunicerar med den och dess miljö.

Synth uppfattas, med undantag för till exempel Brian Eno, traditionellt som lite dum musik. Blip-blop. Den har länge haft svårt att göra sig gällande vid sidan av den mer maskulint präglade gitarrmusiken, och på grund av sin estetik dessutom haft rykte om sig att vara högerextrem. I Sverige manifesterade sig den uppfattningen mest famöst i G – som i gemenskap från 1983 där ett fiktivt, enligt Wikipedia, ”dekadent popband med en nyfascistisk stil” vid namn Nürnberg 47 framför den suggestiva låten Hundarna brinner – som nu naturligtvis är en kultklassiker. Det är bara ett exempel på hur synthen både frivilligt och ofrivilligt fått agera i opposition till mainstreamkulturen.

Och vi brukar tänka på just åttiotal i samband med synth; det var ju då musikgenren formerades. Då kom också en film som Blade runner, med musik av Vangelis och en klädstil som fortfarande är gångbar på vissa klubbar. Men det existerar en tradition av elektroniska soundtracks sedan tidigt sjuttiotal. Då kom Clockwork orange med Wendy Carlos bearbetningar av Beethoven och Henry Purcell samtidigt som krautbandet Popol Vuh gjorde enigmatisk, elektronisk musik till Herzogfilmer som Aguirre – Guds vrede och Nosferatu. Goblin gjorde synthig proggrock till Argentos Profondo rosso och Suspiria, men även till Romeros Dawn of the dead. Brian Enos Music for films, har mycket riktigt kommit att användas flitigti film.

För att inte tala om det tyska bandet Tangerine Dream, vars atmosfäriska elektroniska musik först användesi Vampira år 1971, en ordlös skräckfilm innefattande sex drömlika historier med övernaturliga inslag. Mot slutet av årtiondet började bandet bli allmänt bekanta och gjorde bland annat musiken till Friedkins Fruktans lön. Sammanlagt har det blivit över femtio soundtracks till filmer och tv-serier. Bandet har också följt den rörliga bildens digitala utveckling och gjort musik till Grand Theft Auto.

Traditionell filmmusik har ofta som syfte att den inte ska märkas. Den ska förstärka de känslor och intryck som regissören vill att filmen ska förmedla, på ett sådant sätt att den ligger som ett omärkligt filter mellan oss och vår upplevelse av filmen. Detta stämmer inte riktigt in på Tangerine Dreams filmmusik.

Tangerine Dreams ljudlandskap, soundscapes, ter sig ofta snarare som just det, som en ytterligare miljö filmen utspelar sig i; som en tillsats snarare än ett filter. I olikhet med tendensen i Brian Enos ”rena” ambientmusik finns det oftast både rymd och rörelse hos Tangerine Dream, och möjligen är det denna framåtdrivande pulserande rörelse som gör musiken kongenial i kombination med traditionellt berättande film – den kan användas till såväl familjedramer och coming of age-film som fantasy och skräck.

Samtidigt som Tangerine Dream bildades började John Carpenter göra film. Han har dock aldrig varit bara regissör utan i allmänhet också gjort såväl manus som musiken till sina filmer – elektronisk musik. En skulle kunna säga att han åtminstone fram till och med Flykten från New York från 1981 arbetade som en sann auteur, en skapare med så många av filmens trådar i sina händer som möjligt. Musiken motsvarar filmberättelserna; det är enkla, skelettartade melodier och enskilda harmonier, lika rudimentära som händelseförloppet där människor jagas av en mer eller mindre påtaglig fiende.

Till skillnad från gängse auteur håller sig Carpenter strikt inom ramarna för genrefilm – science fiction, skräck, actionfilm. Den dataspelsliknande enkelheten i uttryck har gjort Carpenter kultförklarad. Kanske handlar det lite om nostalgi – om att yngre filmskapare som vuxit upp med Carpenters filmer vill anknyta till dem av sentimentala skäl. Eller kanske så är tiden mogen för genialiteten och skönheten i de minimalistiska, pulserande harmonierna.

Vi kanske kan tolka synthmusikens framskjutna position som ett slags kulturellt kanonskapande i vardande. Men även om synth har blivit en referens bland andra i samtidens självmedvetna genrefilm, kan elektroniska ljud fortfarande te sig som naturliga vägvisare in i det onaturliga. För trots att ljudet av elektrisk högspänning numera är hembekant demonstrerar David Lynchs filmer att det fortfarande räcker för att åstadkomma kuslighet.

Det bevisar också David Robert Mitchells skräckfilm It follows, där det skrämmande klivet över till en vanligtvis förborgad eller onåbar verklighet ackompanjeras elektroniskt. Utvecklingen följs genom att det otäcka tar intryck av noisemusik snarare än äldre, mer konventionella disharmonier.

Simpla brusljud fungerar bra i soundtracket till It follows, och den mer än femtio år gamla men alltjämt gångbara melodislinga vi känner igen som vinjett för Twilight zone finns också med. Och thereminen, det svävande rymdljudet som i våra vardagsrum numera även signalerar nattsidan av trakten Midsomer, kan rätt använd fortfarande tala till oss på främmande frekvenser. Även bortom synthnostalgin finns det därför nog en framtid för laddad filmmusik – det är bara att utnyttja biopublikens intuitiva elöverkänslighet.

Olika varianter av synthspänning

Open windows (2014)