fbpx
Maaret Koskinen, 24 september 2008

Bokstavsbildning

Det går att filma en text, men inte att skriva celluloid. Samtidigt har motsättningen mellan bildkultur och skriftkultur alltid varit illusorisk. Filmer uppstår från skrivna manuskript och speglingar, opalglas, och ljusfyllda isblock kan bli byggstenar i författares filmiska inredningsarbete.

Det går att filma en text, men inte att skriva celluloid. Samtidigt har motsättningen mellan bildkultur och skriftkultur alltid varit illusorisk. Filmer uppstår från skrivna manuskript och väl klara framkallar de visualiserande fraser i tidskrifter och böcker, och speglingar, opalglas, och ljusfyllda isblock kan bli byggstenar i författares filmiska inredningsarbete.

När James Schamus i våras höll ett tal i Filmhuset i Stockholm kom han inte förvånande in på förhållandet manusförfattare-regissör. Det är ju något han vet en del om, både i egenskap av producent och VD för Focus Features och som manusförfattare till Ang Lees filmer, däribland Lust, Caution, Brokeback MountainCrouching Tiger Hidden Dragon och Ice Storm.

Men även akademikern Schamus (med doktorsgrad i film från University of California och lärartjänst vid Columbia University) kom till tals, och inledde följaktligen med en lika lärd som underhållande föreläsning om den eviga maktkampen mellan bildkultur och skriftkultur ur ett historiskt perspektiv. Under exempel vis den italienska Renässansen stred bildkonstnärer, däribland Leonardo da Vinci, för att måleriet skulle bli accepterat som en konst jämställd med poesin. I denna kamp (känd under namnet paragone) gick de också segrande ur striden och lösenordet blev för en tid ut pictura poesis, »dikten ska vara som en bild«: språket skulle vara bildskapande.

Och mitt i allt avhandlades den danske film regissören Carl Th Dreyer som, för att citera ur en essä av Schamus, »regarded the relation between the written and the filmic orders as a deeply antagonistic one.«  I Dreyers fall handlade det om filmregissörens roll i transformationsprocessen från skrift till bild. Ja för honom var den rollen en konstant viljornas kamp »for narrative supremacy between text and image«: vem, frågade han sig, »is the real author of the film, the screenwriter or the director? From where does the director, as an artist, derive his own authority?«

I Dreyers fall fördes den kampen inom en och samma person, mellan manusförfattaren Schamus och regissör Ang Lee är den uppdelad mellan två. Men även här, som så ofta i den gamla frågan om auteur och upp hovsmannaskap, rör det sig kring samma sak: i vilken grad kan någon av dem utnämnas till en given films »egentlige« författare? Rent pragmatiskt, hur mycket tar regissören Lee aktiv del i manusskrivandet, och omvänt, hur långt kan man hävda att manusförfattaren Schamus ”regisserar” från de skrivna sidorna? I Filmhuset fintade Schamus bort frågan, men i en artikel i Cinema Journal kan man skönja ett svar: ibland, skriver Schamus, kan manusförfattaren mycket väl »take ownership of the image by creating it in a dense and sensuous forest of words«. Men när det gäller just Ang Lee så har han oftare lämnat »nice openings« i skogen av ord för honom att fylla i.

I vilket fall kan man konstatera att en manusskribent, oavsett om han eller hon också är regissören, alltid är en korsning mellan bild- och textmänniska. Det hindrar inte att vi gärna föreställer oss att det existerar strikta gränser mellan det man kan kalla skriftkultur å ena sidan och bildkultur å den andra, trots senare tiders omstörtande av sådana hierarkier i kölvattnet på allehanda mediekonvergenser. Dessutom har dessa skenbart separerade kulturer alltid varit integrerade. När allt kommer omkring ger ord konstant upphov till bilder, medan bilder som bekant förmår ge upphov till volymer av ord.

Ändå finns det puritaner som, i likhet med cineasterna under övergången från (så kallad) stum- till talfilm, fortfarande insisterar på att film främst är ett »visuellt medium« och helst ska »berättas i bilder«, där (underförstått) dialogen alltid är underordnad. Som tur är sammanfaller praktiken sällan med teorin. Ta till exempel Kubricks Eyes wide shut och den märkvärdiga scenen som drar igång hela filmen, då hustrun (Nicole Kidman) för sin make (Tom Cruise) berättar om den attraktion hon kände för en man hon träffat flyktigt på en fest. En sådan scen kan naturligtvis filmas på ett otal olika sätt (exempelvis som en flashback), men vad gör Kubrick? Han låter Kidman hålla en monolog som varar i flera minuter, och det med en närmast hallucinatorisk långsamhet. Och det är briljant, för som åskådare – nej åhörare – finner man sig oundvikligen i den svartsjuke makens belägenhet: liksom han tvingas vi föreställa oss vad som egentligen inträffade den där gången.

Det anar man redan av filmens titel, Eyes wide shut: här handlar det om de där bilderna som tvångs mässigt rullar på i vår inre projektor, också när man gör sitt bästa för att blunda. Och, som sagt, här sker det främst medelst orden, de som skapar de andra, osynliga bilderna. Kanske kan man till och med hävda att i denna scen problematiseras bildberättandet genom ordberättandet: filmmediet, det så att säga synligaste av medier, används på ett sätt som får oss att inse hur intimt förbunden (dess) synlighet är med osynlighet.

Men lika fascinerande är det när ord och skrift plötsligt gör sig påtagligt synliga och kroppsliggör sig rent bokstavligt i bild, på filmduken. Det fanns redan i den tidiga filmen (kanske särskilt där med alla mellan texter och rollfigurer som i 1800-talsromanens kölvatten ideligen sågs läsa brev där något dramatiskt och handlings drivande förmedlades), men har inte förvånande accelererat i och med alla de nya estetiska teknologier (datorskärmar, sms, gps) som numera erbjuds.

Är det inte bland annat just det som gör en film som David Finchers Zodiac så fascinerande? Filmen handlar ju om de så kallade Zodiac-morden i 70-talets USA som aldrig klarades upp, något som också görs en poäng av när ett hett spår rinner ut i sanden därför att lantsortspolisen inte har någon fax, en numera antikverad nymodighet som stadspolisen då kunde stoltsera med. Men här finns en upptagenhet även med andra medier eller estetiska teknologier. Som Hynek Pallas skarpsynt noterade i sin recension i Svenska Dagbladet: kameran »far över handskrift, maskinskrift, tidningsartiklar, klotter på servetter och till och med ristningar i en skolbänk«, där kulspets pennans »urgröpningar blir snudd på taktila.«

Så sant. Zodiac formligen frossar i de analoga medier och förmedlingsformer som stod till buds före den digitala revolutionen, och sjunger därmed kanske långsamhetens lov och en tidsuppfattning nedskuren till ett slags mänskliga dimensioner, före den »posthumana« eran.

I vilket fall är det märkligt hur skrift, brev, schiffer, ritningar och kartor – statiska streck och bokstäver utfläkta över en filmduk – kan göra sig så bra i just rörliga bilder.

Men flödet kan naturligtvis också gå åt det andra hållet, som när bildmedier på olika sätt ger avtryck i skriftkulturen. Ta bara alla svenska författare, till exempel Hjalmar Bergman vars språk i Clownen Jac eller En döds memoarer betecknats som »visuellt«, »plastiskt« eller genomsyrat av blickriktningar och fokulariseringar. Ja, hos honom finns till och med ett antal ekfraser, det vill säga litterära beskrivningar av förefintliga bilder eller tavlor, där själva språket inte bara söker nagla fast utan framkalla och ersätta bilden i dess faktiska frånvaro. Här handlar det, med ett mer modernt språkbruk, om ett medium som remedierar ett annat.

Alexander Ahndorils roman Regissören, som nyligen kommit ut på engelska, skriver in sig i denna ärevördiga tradition. Ja, hans bok är om man så vill en enda stor ekfras: den utgår inte bara från en existerande film, inspelningen av Ingmar Bergmans Nattvardsgästerna, och ibland även faktiskt existerande filmscener. Det i någon mening filmiska genomsyrar också själva språket. Hos Ahndoril är himlen inte bara en himmel utan »en skiva opalglas precis ovanför taken«, medan ett stort växthus nattetid ser ut som »ett ljusfyllt isblock« och de optiska effekterna – speglingar, vattenhinnor, krossade glasbitar – samlar sig: här bedrivs ett slags filmiskt inredningarbete av det textuella landskapet.

Ta Hogarthetsningen på väggen som blir »avspeglad i fönstret. Den sträcker sig långt över trädgården och det mörka fältet som en liggande rutschkana.« Synnerligen elegant: av-bilden, speglad i fönsterglaset, lägger sig som en hinna över den verklighet som syns utanför fönstret. Eller ta avsnittet där bokens huvudperson befinner sig hemma med sin hustru: »Genom bordsskivan av röktonat glas ser han sedan Käbi. … Hon vilar ryggen på golvet. Hon försöker möta hans blick genom glasets brytning«, samtidigt som hans »blick fångas in av glaskronans prismor, som de återges intill fruktskålen. En stjärnformation, som sprickor i tjock is. Han lutar sig fram över bordet, för in handen under skivan … och känner en oro i magen när han ser hennes lättade leende genom speglingarna i glaset.« Paret betraktas som genom ett kameraobjektiv, eller mer precist likt inre bilder i vardande, och med varierande ljusstyrka beroende, som det heter i boken, »på skiftande vinklar och avtonande genomsläpplighet«.

Och så finns här förstås regissören själv, den medialiserade och offentliga personan Ingmar Bergman, som i sig utgör en sorts filmisk duk på vilken (av vad man kan ana) författaren projiceras delar av sin egen biografi, samtidigt som jaget skrivs och uppfinns (eller hittas) på nytt – i själva skrivakten.

Trots sin traditionsbundenhet är Regissören alltså också en utlöpare av en sentida medialiserad tid, präglad av en offentlighet som är alltmer privatiserad: vi lever ju numera, sägs det, i en »non-public« public sphere, synlig inte minst i produktionssättet av både bilder (mobilkameran) och texter (bloggar, upplösning av fakta och fiktion i den samtida svenska romanen). I det perspektivet är Ahndorils bok också ett symtom på »demokratiseringen« inte bara av information utan också ett slags demokratisering av det som en gång kallades sanningen: alla har sin egen »take« på den, var ann’ är så god som en ann’, och sanningen är mer än någonsin föremål för förhandling och betydelsesvävning. Den siste att ha monopol på sig själv är i vilket fall upphovsmannen själv, något som Ingmar Bergman tvingades inse.

Och frågan blir då – för att återgå till paragonestriden – vem har makten över ordet och bilden i Regissören? Ja, vem är egentligen »regissören«? Det är naturligtvis författaren själv, som ljussätter och därtill rollbesätter med någon som i vanliga fall hade så gott som exklusivt veto i saken, åtminstone när det gällde de egna produktionerna. Inte undra på att den verklige Ingmar Bergman gick i tak.

Fast han hade lika gärna kunnat se boken som en komplimang. Alexander Ahndoril arbetar ju helt i förebildens anda: precis som Bergman medialiserade sina filmer – genom teatraliseringar, musikaliseringar, litteraliseringar – och ogenerat till och med blandade in scener från sina egna filmer i självbiografin Laterna Magica, medialiserar och filmiserar Ahndoril sin bok. Som för att erkänna att vi aldrig har tillgång till jaget, sanningen och världen, direkt och oförmedlat, utan bara i filtrerad eller medialiserad form, genom ställföreträdande representationer, föreställningar, liknelser – skrift och bilder.

Annons