Filmen står under hårt angrepp från nya medier men Maaret Koskinen menar att filmen gör vänner av alla sina fiender.
De flesta som är verksamma på det filmkulturella fältet är medvetna om den pågående debatten om filmens nedgång, förfall och snara förestående död. Titlar som The Virtual Life of Film och Framed time: toward a postfilmic cinema talar sitt eget tydiga språk. Filmmediet, heter det – främst i skepnad av biograffilmen – är skjutet i sank, eftersom själva dess grundvalar tycks underminerade av både digital produktionsteknik och elektroniska distributionsformer.
Nav och utgångspunkt för diskussionen är filmens materialitet: vad händer med filmen när dess tradionella “medium” – celluloiden, emulsionen på filmremsan – har ändrat skepnad till digitala form? Förändras inte också filmens natur i någon mening när mediet byter sin materiella och, som i detta fall, bokstavliga bas? För när rörliga bilder kan absorberas av exempelvis Youtube, mobiler och övervakningkameror, förvandlas de då inte – som någon så elegant uttryckt det – till “spöklika skuggor av sig själva”?
Den suggestiva spökbilden dyker upp lite varstans numera, som om filmen redan hade farit hädan. Den återfinns i exempelvis i en essä av Trond Lundemo (“In the Kingdom of Shadows: Cinematic Movement and the Digital Ghost”, 2009), och är även den röda tråden i ett antal aktuella filmkonferenser. En som nyligen avhölls hette talande nog “Film in the post-media age”, där en huvudfråga var om filmen en gång för alla är på väg att försvinna in i arkiven och filmmuseerna. Eller frågade man sig vidare, med tanke på att filmmediet även flyttat ut på gatan och in i våra laptops, som ett slags domesticerat medium i var mans hand – är det tvärtom är så att vi bör tala om en genomgripande “filmisk” upplevelse av själva vardagslivet?
I vilket fall är resultatet detsamma: exit film såsom vi hittills lärt känna den.
***
Detta enligt pessimisterna. Men varför inte vända på begreppen och i någon sorts gammaldags cinefilisk sturighet påminna om i hur hög grad filmen i sig är och alltid varit en mästare på att sluka upp och appropriera andra medier. Kan det till och med vara så att filmmediet äger ett liksom inbyggt motstånd mot att överleva ännu en nyteknologisk attack, i detta fall från yttre cyberspace?
Ta som ett av många exempel David Finchers Zodiac (2007). Som jag tidigare helt kort påpekade (i FLM #3) genomsyras filmen av Finchers fäbless för ”gammelmedier” – alfabetet, bokstäver, skrift: analoga förmedlingsformer som stod till buds före den digitala revolutionen. Men det intressanta är hur han väljer att frossa i dem genom det senaste inom datoranimation. Se till exempel den centralt placerade montagesekvensen där polismannen (Mark Ruffalo) tillsammans med en kollega anländer till en tidningsredaktion. En helt vardaglig händelse, men dit Fincher intressant nog valt att förlägga filmens enda påtagliga CGI-effekt. För när de två kollegorna vandrar genom redaktionslandskapet omges de plötsligt av en 3D-liknande genomskinlig vägg bestående av flera lager genombruten skriftmateria, som vore de på väg att fångas in av ett nät.
Varför? Å ena sidan är det naturligtvis nog så passande i en historia där det visar sig att polisen till syvende och sist trasslar in sig i en veritabel spindelväv av bokstäver: alla de gåtor och schiffer som mördaren triumfatoriskt bombarderar en underbemannad polis och förbryllad journalistkår med. Men det verkligt intressanta i detta montage av bild- och skriftmateria är hur elegant dessa medier eller estetiska teknologier, som historiskt sett alltid befunnit sig i krig med varandra, här plötsligt tycks ingå en sorts vapenvila: för det första text och skrift, som i sin tur är inskrivna i och representerade av rörliga bilder, vilka därutöver blir boostade av det senaste inom datoranimation.
Samtidigt blir sekvensen symptomatisk för filmkonstens triumf, en sorts uppvisning av dess djupgående hybridisering. Man skulle kunna uttrycka det som så: om vi i vardagstänkandet har vant oss vid att den “normala” händelsekedjan när det gäller ord-bildrelationer i film exempelvis går ”från bok till film” och därmed från skrift (först) till bild (sedan), är det i Zodiac som om den rörliga bilden mer eller mindre triumfatoriskt approprierat ordets domän, genom att – bokstavligen – sprida ut och skingra alfabetet över hela filmduken, och på så sätt vända upp och ned på den gängse kronologin.
Om vi alltså här å ena sidan ser en sorts bokstaviering av filmbilden, ser vi å andra sidan lika mycket ett rumsliggörande av det skrivna språket – inget mindre än en filmiskt aggressiv appropriering av skriften.
***
Kanske är det till och med möjligt att läsa en film som Zodiac symptomatiskt, som ett slags tecken för en zeitgeist vars oro bara kommer till uttryck indirekt och omedvetet? För kan det vara en ren slump att så många sentida spelfilmer – Jason Bourne-trilogin, Vantagepoint (2008) och State of Play (2009) är några andra exempel – tycks präglade av ett sådant intresse just för olika medieteknologier, både nya (datorer, mobiler osv) och gamla (skrivmaskiner, dokument, alfabetet)? Och på ett sätt där deras närvaro inte underordnas narrativa funktioner utan tvärtom exponeras och tematiseras på ett ytterst (själv)medvetet sätt, så att de resulterar i ett slags medieallegorier som dramatiserar själva kollisionen mellan nya och gamla medier – inte sällan, och som så många gånger förr, i och genom den ovannämnda, urgamla rivaliteten mellan skriftkultur och bildkultur.
I vilket fall är det intressant att man kan spåra liknande medieallegorier även på nordligare breddgrader, exempelvis i Niels Arden Oplevs filmadaption av Stieg Larssons Män som hatar kvinnor. Men, kan den insatte invända, här finns väl inga mediekrig? Larssons litterära förlaga låter sig ju läsas nästan som ett slags färdigt filmmanus: mycket dialog, där handlingen är liksom upplagd i filmiska parallellklipp mellan olika aktörer och händelser, och där dessutom perspektiv och perceptioner inte sällan är liksom färdig-fokaliserade, på ett sätt som ibland påminner om den franska objektiva 60-talsromanen. Har kort sagt inte författaren själv berett väg för övergången från bok till film, fullt medveten om att hans historia är som gjord – bokstavligen anpassad – för filmmediet? Och därmed bara hänvisat filmmakarna till att sträva efter “trohet” mot den litterära förlagan?
Nej, det lustiga är att om Stieg Larssons bok tycks skriven som direkt för film så tycks filmen – lite i samma anda som Zodiac – besatt av skrift och text.
Det understryks redan i början av filmen där vår journalisthjälte Mikael Blomkvist, efter att först ha stått utanför domstolsbyggnaden och uttalat sig om domen mot honom inför en uppsjö kollegor, snart ses promenera förbi kvällstidningarnas braskande rubriker om honom själv, för att kort därefter huka under de jättestora elektroniska rullande löpsedlarna på en husvägg i centrala Stockholm. Det som etableras här är inte bara att berättelsen som sådan rör sig i massmediernas värld, här ges också rent visuellt gott om tid och utrymme åt olika medieteknologier som återkommer längre fram i filmen.
Intrycket förstärks när vi får bekanta oss med Lisbeth Salander. Hon är datahacker, javisst, och hon sitter också en hel del vid sin dator. Men vad är det åskådaren ser? Jo, de texter hon scrollar fram och läser, medan hon smattrar fram sina kommandon och e-mejl, alla uppförstorade på filmduken. Inte bara det. Texterna och dokumenten är ibland till och med dubbelexponerade, via övertoningar med närbilder av Noomi Rapaces intensivt koncentrerade ansikte: Salander blir ett med sina textvärldar, liksom infångad av deras fascinerande mönster. Men lika fascinerat infångad blir den åskådare som har blick för hur vackert texter över en dators speglande yta kan göra sig på film.
Och vad slutar filmen med? Med att Lisbeth Salander desperat letar sig igenom mappar, buntar och åter buntar av papper, bolagshandlingar och kvitton, i en desperat jakt på mördarens identitet. Nu är hon inte längre ett med orden, hon snarare bekämpar dem, en process som vi med stegrande spänning är med och följer, så att säga läsande över hennes axel. Men inte nödvändigtvis bara för spänningen skull (eftersom vi vid det laget vet att i pappershögarna ligger den information förborgad som kan rädda Mikael Blomkvists liv). Exponeringen av dessa gammelmedia sker också i ett slags kongenialitet (inte olikt Zodiac) med deras inneboende långsamhet. Det är i sammanhanget nästan överflödigt att påminna om de ord som Salander med darrig hand amatörmässigt och omständligt tatuerar in på sin banemans bara hud: “Jag är ett sadistiskt svin och en våldtäktsman”. Ord inte bara som kött utan som smärtsam långsamhet.
Än en gång påminns vi om i hur hög grad filmen lånar sig till en dramaturgi där själva mediet nästan aggressivt tycks vilja visa upp sin förmåga att remediera eller appropriera andra medier.
Något liknande kommer till uttryck i sekvensen där Mikael Blomkvist hittar ett viktigt spår när han läser de gamla pressläggen från ett Barnens dag-firande på 1960-talet. Först ser vi honom anlända till Hedestads-Kurirens gamla dammiga arkiv, där vaktmästaren lastar en jätthög av sprängfyllda mappar med negativ i hans famn, med det hjälpsamma tillägget att “en fotograf tar mellan två till tio rullar på en dag, säkert tio om man pratar om Barnens Dag… Om du har tur så ligger det i någorlunda rätt ordning”! Därefter vidtar ett tidsödande arbete för vår hjälte, att utan hjälp från vare sig negativscanner eller ljusbord för hand och med bara ett förstoringsglas och en lupp gå igenom alla negativen.
Och så till sist kommer det viktigaste momentet, när Blomkvist äntligen hittar bilderna. Först ser vi honom ladda ned dem på sin dator, sedan organiserar han dem i kronologisk ordning, och därefter sätter han på datorns Graphic Converter-program och bildspelsfunktion. Resultatet känner vi alla till: en – för att citera boken – ”rycklig liten stumfilm”. Det som skildras här är inget mindre än ett slags förtätad mediehistoria eller medieallegori som bokstavligen synliggör hur nya medier – här datorns digitala programvara – övertar och remedierar gamla medier – analog stillbildsfotografi – som därigenom får ett nytt och förlängt liv.
Men märk väl, i så fall ett förlängt liv i och genom det filmiska. Datorn i filmen kan förvisso härma rörliga bilder men förmedlas och omgärdas ändå här av andra och mer överordnade rörliga bilder – lika med filmen Män som hatar kvinnor.
***
Regissören Niels Arden Oplev har utan tvivel lärt av klassiker som Michelangelo Antonionis Blow-up men även, skulle jag gissa, av David Finchers Zodiac. Det är i sammanhanget en slump som ser ut som en tanke att det är Fincher som utsetts till regissör för den amerikanska remaken av Män som hatar kvinnor. För vad Fincher än visar sig göra med filmen – Daniel Craig i rollen som Blomkvist inger ju vissa farhågor – så kommer han att söka överträffa de ovan beskrivna scenerna som Oplev utformat med sådan omsorg. Detta inte bara med anledning av Finchers säkert mycket högre budget, utan för det uppenbara intresse han tidigare visat för skrift, bild och – inte minst – den lika konfliktladdade som fruktbara samvaron dem emellan. Och inte bara i Zodiac. Tänk till exempel på de stilbildande nervigt suddiga förtexterna i Seven, eller för den delen de eleganta förtexterna i Panic room som ju ser ut som ett slags tredimensionella utväxter i de husfasader som utgjorde bakgrunden.
Intrycket av Finchers intresse för olika medier förstärks när man ser hans senaste film, The social network, om än på ett lite lustigt omvänt sätt. För som Andres Lokko påpekade i Svenska Dagbladet när filmen hade premiär: ”The social network må handla om en webbsida. Men den är i princip aldrig ute på nätet.” Nej just det, här är frånvaron av nya medier, eller åtminstone ett visuellt frossande i dem, nästan chockerande. Här finns inga inga wizkids smattrande på snygga datorskärmar, eller en filmduk nedklottrad av bokstäver (bara lite i kanten, som när en algoritm skrivs på fönstret till ett studentrum). Filmen är kort sagt en klassisk bio-pic om en sentida mediemogul i kölvattnet på Citizen Kane.
Men här finns samtidigt något mer. Andres Lokko är något på spåren när han gör den intressanta iakttagelsen att bara någon dag efter att han sett filmen hade det mesta bleknat i minnet. Men, skriver han, ”en detalj blir jag inte av med. Hastigheten […] det är den perfekt återgivna hastigheten, framåtrörelsen, som spelar filmens egentliga huvudroll. Manuset, handlingen och klippen går och pratar samtidigt.” Just det: dialogen, talandet, pratandet, i enlighet med manusförfattaren Aaron Sorkins berömda ”walk and talk”-metod som präglade dramaturgin redan i tv-serien Vita huset. Kort sagt, det mesta finns i den verbala kommunikationen (och inte att förglömma briljant skådespeleri): den mest analoga av medier, än mer gammaldags än skriften.
I matchen film versus Facebook vinner filmen.
FÖR ATT alltså återgå till ursprungsfrågan: när man ser filmer som The social network, Zodiac eller för den delen Män som hatar kvinnor är det då de slutgiltiga konvulsionenerna hos en döende konstform man ser, på väg att slukas upp av digitaliserade medier? Eller tvärtom en representant för ett medium som kommer att fortsätta att leva och frodas som det alltid gjort – det vill säga genom anpassning och förmågan att omfatta allehanda nya teknologiska fiender som kommer i dess väg, som när till exempel ljudet – ordet och pratet! – kom till filmen på 20-talet.
I så fall är de krig och momentana vapenvilor mellan olika medier som utspelar sig lite varstans i samtida spelfilm – både i själva berättelsen och berättandet – tvärtom det främsta tecknet på business as usual.
Illustration: Fredrik Tjernström
