Ett tåg anländer till stationen. Ett tiotal unga män väller ut när dörrarna öppnas, och ett våldsamt slagsmål bryter ut på perrongen. En skylt berättar att filmen är från tunnelbanestationen Odenplan i centrala Stockholm. »Det här är stationskameran så det är svårt att se några ansikten. Men vi ser deras kläder tydligt, och plockar dem när de kommer upp till rulltrappan, där finns det en identifikationskamera«, säger Victor Byström, en av fem anställda på Stockholmspolisens bildanalysgrupp. Han står vid sin dator, spelar upp några kriminella klipp i Quicktime och beskriver övervakningssystemet i Stockholms kollektivtrafik. 20 000 kameror är på plats eller håller på att installeras.
Bildanalysgruppens lokaler på Kungsholmen i Stockholm är odramatiska: ett vanligt flerpersonskontor längst ner i korridoren, med ljusa tapeter och ställbara skrivbord, men också ett par photoshoppade stillbilder på eftersökta bankrånare på anslagstavlan. Här har de arbetat sedan hösten 2007 då verksamheten etablerades. På en monitor i ett rum intill rullar en inspelning från en buss, men ingen tittar just nu. De är upptagna med en ny leverans. Två män kommer in med väskor fyllda av hårddiskar med material från andra busskameror. Blanketter fylls i: skadegörelse på buss, hot mot tjänsteman, våldtäkt. Victor Byström har liksom de andra bildanalytikerna inte någon polisutbildning utan har, som han säger, »tidigare jobbat med video och bild, lite som fotograf«. Hans chef (som är polis) heter John Bäckström. Det var han som tog initiativ till bildanalysgruppens bildande för ett par år sedan, eftersom arbetsbördan för de poliser som arbetade med filmbevis ökade, och filmerna dessutom ofta var av dålig kvalitet. Länskriminalens utredningsrotel bestämde sig för att nyrekrytera civila bildanalytiker för att hantera bildflödet, och inledde ett fördjupat samarbete med Storstockholms Lokaltrafik (SL) och Svensk Handel.
Utöver kollektivtrafikens kameramängd installerar nämligen allt fler privata näringsidkare kameror i sina lokaler. När ett brott sker i en bevakad miljö kontaktar utredarna bildanalytikerna, som går igenom materialet, plockar fram de aktuella sekvenserna och levererar en cd-skiva med ett fixerat brott för vidare utredning. »Våra fyra bildanalytiker jobbar konstant. Hittills i år har vi bränt 80 skivor«, berättar John Bäckström för mig i mitten av mars. »Det skulle egentligen ha varit många fler, men många tunnelbanestationer har haft problem med lagringen.« Tidigare åkte polisen till SL:s lokaler varje gång de var intresserade av en film, men den nya bildanalysgruppen har direkt tillgång till den databas där filmer från perronger och uppgångar lagras (bilder från bussar och tåg lagras på plats och måste levereras till polishuset). Men de måste säga till först. »Vi diskuterade möjligheten att gå in och titta i realtid, men det får vi inte. Villkoret för att länsstyrelsen skulle godkänna systemet var en regel som säger att vi måste skicka ett mail där vi specificerar vilket brott det gäller varje gång vi går in och tittar på något«, berättar John Bäckström.
Länsstyrelsen har även varit restriktiv med att låta polisen sätta upp egna kameror för att bevaka allmänna platser. I dagsläget finns bara en, med utsikt över Medborgarplatsen på Södermalm. Förhandlingar pågår om att sätta upp en till på Stureplan. I Malmö var länsstyrelsen mer samarbetsvillig när den gav tillstånd till att 58 kameror skulle övervaka det så kallade »stråket«, ett två kilometer långt område mellan Möllevångstorget och Centralstationen. Men förslaget överklagades av justitiekanslern, som har ett särskilt ansvar att bevaka allmänhetens intressen vid kameraövervakning, och det brottsbelastade området står ännu oövervakat. »Av gammal hävd pratar man mycket om integritet i Sverige«, säger John Bäckström. »Inget politiskt parti vågar ta i frågan, trots att alla undersökningar visar att 75-80 procent är positiva till kameraövervakning.«
Trots detta breda folkliga stöd har många inflytelserika intressen reagerat starkt mot planerade och faktiska utvidgningar av övervakningen i Malmö och Stockholm. I Stockholm har polisen alltså bara fått tillstånd att sätta upp en enda kamera, och med något undantag är även resten av Sverige fritt från rent polisiära kameror. Men det kryllar som sagt av privata kameror – John Bäckström menar att man nästan inte kan gå in i en enda affär utan att fastna på bild. Ändå är det ingenting i jämförelse med det övervakningsintensiva Storbritannen. Där är det också polisens egna kameror som täcker in stora delar av landet. Den som har sett Andrea Arnolds film Red Road från 2006 vet vad det handlar om. I högteknologiska bussar och källarlokaler sitter övervakarna och joystickmanövrerar kameranätet i jakt på incidenter. John Bäckström har varit i London på studiebesök. »Det är helt otroligt. Massa hysch-hysch och sekretess och personal som sitter i en bunker. Deras kameror är fantastiska, de kan ta en nummerskylt från en kilometer.« I Stockholm arbetar bildanalysgruppen enbart med inspelat material, men i London är identifikation och bevisföring bara ett par av kameranätets funktioner. »De jobbar preventivt också, när de ser en individ som rör sig på ett märkligt sätt eller ser mysko ut så zoomar de in och följer vad vederbörande gör, och larmar den lokala polisen«, säger John Bäckström. »Till viss del är jag avundsjuk, men vi kommer aldrig ens komma i närheten av ett sådant system. Vi får inte ens ha zoom.«
Victor Byström visar en ny film. En liten juvelerarbutik rånas. Övervakningsbilden är en aning gultonad. Ljuset strömmar in genom de stora skyltfönstren. Två killar med kofötter rusar in i lokalen. De är maskerade och verkar vara ganska unga. De rör sig i oroliga ryck, slår vilt omkring sig med kofötterna och krossar skyltfönster och glasmontrar. Längst till vänster i bild står den ena expediten med händerna förskräckt höjda till kinderna, den andra står tryckt mot den bakre väggen. Det är olustigt hur opåverkad jag blir av att se de här våldsamma filmerna. Kanske beror det på att jag har sett dem förr, på bio och på tv. Övervakningsestetiken har blivit en kliché i den kommersiella bildvärld som aldrig lämnar ett kraftfullt uttryck oexploaterat. Precis som alla subkulturella uttryck med tiden slukas av majoritetskulturen, sugs även övervakningskamerans juridiska estetik upp i bildmakarnas palett. Heistfilmer med stötar mot välbevakade casinon, komiska reklamfilmer och systemkritiska low fi-dramer, alla använder de det suddigt vidvinkliga fågelperspektivet. Nu ser jag ett gängslagsmål och det känns som en smart samhällskommentar à la Gitarrmongot, jag ser ett juvelrån och det känns som Ocean’s eleven. Men plötsligt blir en av expediterna nedknuffad i ett hörn och i hans ögon finns en rädsla som gör att det känns att det är på riktigt, att det som rånarna gör är ett övergrepp, inte bara på välförsäkrat glitter utan även på två människor. »Vi tror att han är inblandad i rånet«, säger Victor Byström plötsligt. Eventuellt är det hela ett skådespel, en fiktion skapad för att lura bildanalytikerna. Nu tycker jag mig se att expediten börjar tveka i rolltolkningen. Han trivs inte med att stå still men verkar inte veta vad han annars skulle ska göra. Jag tolkar det inte längre som begynnande panik utan som material för nästa razziegala. Rånarna rafsar åt sig juvelerna. Plötsligt halkar den ena rånarens maskeringshalsduk ner. »Som du ser spelar det ingen roll. Man kan ändå inte se ansiktet, det är för dålig upplösning.« Victor Byström pausar, trycker fram bildruta efter bildruta. Rånarens ansikte är en komprimerad blind fläck som aldrig riktigt klarnar. Victor Byström trycker play och rånarna försvinner från platsen.
Dålig upplösning, felplacerade kameror, decenniegamla vhs-band som bara spelar in brus, solochvårare i övervakningsvideobranschen som säljer undermålig utrustning på en dåligt reglerad marknad som exploderat sedan 1984. Hindren som står ivägen för en effektiv övervakning är många. Att 80 procent av det material som bildanalytikerna granskar har varit helt oanvändbart är något som John Bäckström vill förändra genom informationsåtgärder. »70 polisskoleelever har åkt runt till dem som har tillstånd för övervakningskameror, för att höja kvaliteten på inspelningarna«, säger John Bäckström. Ofta är butiksinnehavare inte ens medvetna om varför de har ett övervakningssystem installerat. »Det första vi frågar är vad de ska ha kameran till. Om syftet är att kontrollera kassörskan är det kassalådan du ska filma. Om du vill se folks ansikten måste du ha en id-kamera. Om du inte har ett syfte ska du skita i att sätta upp kameran.«
I en artikel som publicerades på polisens hemsida i samband med att bildanalysgruppen initierades beskrev Jerker Jansson från Västerorts polismästardistrikt problematiken: »Ljussättningen är mycket viktig och hur kameran är riktad. … Allt för många butiker bevakar sina tak idag. Sänk kameran – vi vill hellre se människorna och deras fötter.« Ljussättning, kameraplacering, syftesutvärdering. Det är som om de 70 polisaspiranterna vore 70 ambulerande regiassistenter. Verkligheten tycks inte låta sig fångas utan en genomtänkt scenlösning.
Men om övervakningskameran inte skulle lyckas fånga verkligheten blir den genast värdelös. Visserligen avskräcker en symbolisk plastlåda säkert några halvengagerade biltjuvar, men om vi inte tror att filmen har en direkt länk till de verkliga händelserna borde den inte kunna användas i rättsapparatens bevis- och utredningsarbete. Det här med verklighet är alltid svårt, och frågan om filmbildens relation till verkligheten har alltid varit en av filmteorins stora frågor. Länge ansågs filmen ha en unik kapacitet att sanningsenligt reproducera verkligheten, och den tekniska utvecklingen som ledde fram till den moderna filmkameran var också vetenskapligt, inte konstnärligt motiverad. Med teleskopet kunde man undersöka saker som låg för långt bort för att uppfatta, med röntgenkameran kunde man undersöka saker som låg för långt in för att uppfatta och med filmkameran kunde man undersöka saker som rörde sig för snabbt för att uppfatta. Filmkameran utvecklades som en maskin som skulle användas för att avslöja sanningar om världen. Ännu på 60-talet menade den inflytelserike filmteoretikern Siegfried Kracauer att filmens uppgift var att »fånga naturen på bar gärning«, och avslöja delar av verkligheten som vi vanligen inte ser. Den kemiska processen, där ljusfotonerna strömmar in genom objektivet och skriver in en bild på celluloidremsan togs som intäkt för en direkt och objektiv relation mellan verkligheten och filmbilden.
Om nu det analoga fotografiet äger ett spår av det fotograferade är denna relation svagare i den digitala bildvärlden, där varje foto kan vara tillfixat, omgjort eller till och med skapat från grunden i datorn, helt utan förlaga i den fysiska verkligheten. Samtidigt har många börjat tvivla på ifall det verkligen finns en sanning eller en verklighet därute för filmkameran att upp- och avtäcka. Språkfilosofer har sagt att det inte finns någon värld innan vi namnger den, att vi skapar världen genom att prata om den. På samma sätt kan man säga att vi skapar världen när vi filmar den. När man installerar övervakningskameror på en tunnelbaneperrong är det inte en neutral registreringsåtgärd. Den nyinstallerade kameran fångar inte sanningen om en oförändrad plats, utan den producerar en ny sanning om platsen. Det faktum att platsen är övervakad gör den till en potentiell brottsplats, en scen för lagöverträdelser som bara väntar på att rollinnehavarna ska anlända med tunnelbanan, välla ut ur vagnarna och börja slåss. För individen räcker det likaledes att synas på en övervakningsbild för att vara misstänkt. Den som har fastnat på en sådan bild tycks automatiskt bli en skummis. När Victor Byström visar mig övervakningsfilmerna börjar jag omedelbart leta i bilden – var är förbrytaren? Ser inte han där lite skum ut? Har inte hon där lite väl bråttom?
I regel anses ändå de blåtonade bilderna från övervakningskameror vara realistiska och tillförlitliga i sin verklighetsbeskrivning. Annars skulle de inte installeras överallt. »Trots allt ser man oftast tydligt vad som händer, till exempel vem det är som börjar slåss«, säger John Bäckström. Bilder som anses realistiska vinner trovärdighet genom att de följer konventionerna i någon av de existerande realistiska berättartraditionerna. Dessa konventioner är i sin tur ofta grundade i specifika produktionsmönster. Den skakiga hemmafilmen uppfattas inte som realistisk för att det finns något grundläggande sanningsenligt i att skaka kameran, utan för att vi utifrån dess stil gissar att hemmafilmen är spontant producerad utan förledande syften. Bilden från den typiska övervakningskameran är trovärdig eftersom stilmarkörer som suddighet, fågelperspektiv och vidvinkel implicerar att bildens härkomst är just en övervakningskamera, även om dessa effekter givetvis enkelt kan uppnås med andra tekniker. På denna genreidentifikation följer föreställningar om hur just denna bildtyp produceras och bearbetas. I fallet med övervakningsvideon förmodar vi att de instanser som handhar sådant bildmaterial inte redigerar eller förvanskar bildmaterialet, så vi förstår bilden som trogen verkligheten. »Det är omöjligt att manipulera filmer från övervakningskameror«, säger John Bäckström. »När den digitala videon kom var vi oroliga, för då hade vi inte tekniken för att se ifall någon hade manipulerat bilderna eller inte, men nu finns det tekniker som garanterar att det är en obruten följd.«
Polisen kan alltså upptäcka ifall någon har förvanskat bilderna, men för de som önskar finns en lösning som inte kräver kunskaper i redigeringsprogram: att stänga av kameran och radera hårddisken. När Café Operas vaktchef i höstas åtalades för grov misshandel av en gäst, beklagade restaurangen att kameran varit trasig den kvällen. Stockholmspolisen framstod inte direkt som godtrogna när de i samband med rättegången ville införa ett krav på krogarna att övervakningsutrustningen skulle fungera. »Ibland är vissa sammanträffanden en aning misstänkta«, kommenterar John Bäckström den trasiga kameran. Måste övervakarna övervakas? Och polisen själva då, måste även övervakarnas övervakare övervakas? Förtroendet för polisens filmhantering fick sig en törn efter de rättegångar som följde på skotten mot demonstranten Hannes Westberg under Göteborgskravallerna 2001. En grupp narkotikaspanare klippte ihop en film med bilder och ljud från händelsen, men i SVT framfördes uppgifter om att polisens utredare lagt till talkörer som ropar »ein, swei, drei, nazi polizei« på ljudspåret, trots att fotografen uppgav att inga sådana talkörer fanns på platsen. Polisen avfärdade anklagelserna. »Du tror väl inte att vi är några Bergman-typer«, kommenterade en av narkotikaspanarna händelsen, och Statens kriminaltekniska laboratorium drog senare slutsatsen att det inte fanns några säkra bevis för att påstå att ljudet var oriktigt. »Jag har aldrig hört att någon skulle ha ifrågasatt bevisvärdet i våra filmer«, säger John Bäckström. »Men jag vet ju visserligen inte alltid vad som händer med dem efter att vi lämnat dem vidare.«
Bredvid polishuset ligger Rådhuset, som inhyser Stockholms tingsrätt. De två byggnaderna är förbundna med en underjordisk tunnel. På ett kafé alldeles intill detta disciplinerande kluster träffar jag dokumentärfilmsforskaren och bildbevisexperten Patrik Sjöberg. Han tycker att det finns stora brister i hur poliser och jurister hanterar film. Istället för att analysera vad som händer när vi tittar på en bild är rättsväsendet besatt av tekniska detaljer kring linser och kamerafabrikat. Det visade sig inte minst efter Göteborgskravallerna. »Väldigt många var upprörda när det kom uppgifter om att polisen hade manipulerat filmer. Och visst är det otäckt om de gör det. Men något som är mycket otäckare för mig är att folk trodde att bilderna var sanna innan de manipulerades. Det är för mig en viktigare och större fråga«, säger Patrik Sjöberg. Han menar att det inte kan finnas något oproblematiskt sant eller korrekt i en bild, utan att sanningsvärde är något betraktaren lägger in i bilden. Att säga att en bild är sann är inte så annorlunda än att säga att den är vacker, ful eller engagerande. Det är en subjektiv bedömning, och att slå fast kameramodell, linstyp och exakt tidpunkt för fotograferingen räcker inte för att skapa ett objektivt sanningsvärde i en film. »Det finns alltid en rörlighet i tolkningen av filmbilder. Många inom rättsväsendet anser att film och fotografi ska stänga dörrar, snarare än att dra in flera alternativ, vilket det ofta faktiskt gör. När jag påpekar det för jurister är det en del som tycker att det är viktigt och intressant, men jag tror att många uppfattar det som irriterande humanioraflum«, säger Patrik Sjöberg.
Han säger att det ändå finns en frustration i juridiska sammanhang kring hur man ska förhålla sig till kameraproducerade bilder. »Vad är det för typ av information? Behöver man någon typ av specialutbildning eller kan vem som helst med lite sunt förnuft och hyfsat tvättade glasögon fatta vad som sker?« Patrik Sjöberg ser juridiken och dokumentärfilmen som två sanningsproducerande system som ofta kolliderar. »Under sekler har rättssystemet byggt upp ett system för att etablera sanningshalter i påståenden och försöka ta reda på vad som egentligen har skett. Men när det gäller rörliga bilder finns ingen praxis. Om någon misshandlar en kille här utanför och du tar upp din mobilkamera och filmar – vad ska polis och åklagare göra med det materialet? Hur ska de titta på det? Jurister är ofta mycket osäkra, eftersom film inte kan hanteras med samma enkelhet som andra materiella ting. Det är inte ett fingeravtryck eller ett hårstrå som glömts kvar på en kam.«
Bildbeviset har en lång historia. Det allra första suddiga fotografiet togs 1826, och det dröjde inte särskilt länge innan tekniken introducerades i polisarbetet. Några belgiska kåkfarare förevigades av okänd anledning 1843, och när en våg av stölder drabbade den schweiziska staden Lausanne 1854 fanns en mystisk, identitetslös man bland de misstänkta. Mannen fotograferades, eller korrektare, daguerrotyperades, och bilden skickades till polisstationer över hela landet. »Inga stora framgångar väntades av detta nya försök, men till slut kom nyheter från storhertigdömet Baden att den misstänkte hade känts igen i sin hemby«, berättade juristen Pellis i en lokal tidning. Efter att mannen identifierats erkände han snart. Fotografiet hade visat sig användbart.
Men den nya tekniken möttes också med skepsis. »Många hyllade fotografiet som ett fantastiskt hjälpmedel«, säger Patrik Sjöberg. »Men vissa var tveksamma. Det fanns en ovana inför fotografier, det fanns inte fotografier i pressen än och det var egentligen mest en angelägenhet för mer bemedlade människor. För en del var det svårt att veta hur man skulle förhålla sig till bilderna juridiskt. Vad var det här nya egentligen? Kunde man hävda att något är sant bara för att en maskin har producerat det?« Men fotografier blev ändå accepterade som bevisföremål, oftast i syfte att fastställa identitet. »Runt 1870 var det till exempel några bankrånare som drunknade i en flod när de flydde. När man drog upp kropparna fotograferade man dem för att de inte skulle hinna förmultna innan man hann identifiera dem.« Identitetsetablering blev det viktigaste juridiska användningsområdet för fotografi, även om det länge ansågs spekulativt. När den franske kriminologen Alphonse Bertillon utformade ett standardiserat system för att fotografera brottslingar vann metoden slutgiltig acceptans. Bertillonbilderna bestod av ett fotografi framifrån och ett i profil mot en neutral bakgrund – metoden används än idag, även om de moderna bertillonbildernas största användningsområde kanske är att förse kändispressen med kittlande mugshots.
Under 1910-talet introducerades film i den polisiära och juridiska apparaten, och alltjämt var identitetsetablering det viktigaste syftet. Och så än idag. Victor Byström exemplifierar med en film där en ung kille springer upp för trappan som leder upp från tunnelbaneperrongen. Han har stulit en mobiltelefon, men kastade bort den när en förbipasserande sprungit efter honom. Vi tittar på honom från trappans slut. Har bildanalytikerna tur kan de hitta en stillbild där de kriminella anletsdragen tydligt kan skönjas. I de flesta fall går det att hitta en bild som gör den misstänkte identifierbar. »Men det är svårt när de springer, det blir bara rörelseoskärpa överallt. Och bovarna springer ju ofta«, påpekar Victor Byström. I det här fallet gick det ändå att hitta en bildruta som fungerar okej. Killen ser inte rädd ut, snarare exalterad och spänstig, fastfryst mitt i ett smidigt steg. Lyckas bildanalytikern skickas bilden ut till alla stockholmspoliser. Precis som i 1800-talets Schweiz är det nästan alltid någon som känner igen den misstänkte.
Men ibland blir det fel. Fråga 35-åringen som häktades för mordet på Anna Lindh. Efter att bilden från övervakningskameran – som John Bäckström förresten påpekar var olagligt installerad – publicerats i såväl polisens interna Akutinfo som i kvällspressen kom flera trovärdiga tips från personer som känt igen mannen. Nationella insatsstyrkan hann storma in i mannens föräldrahem i Huskvarna innan han lokaliserades framför en fotbollsmatch på en sportbar i Stockholm. Hans livs historia dissekerades på löpsedlarna. Var han en nazistisk playboy? Brukade han gå ut på Stureplan? Levde han ett bisexuellt dubbelliv? Men en kepsanalys visade att polisen hade gripit fel person. »Det här med identitetsetablering kan vara vanskligt«, säger Patrik Sjöberg. »Vem av oss ser ut som bilden på vårt körkort? Ingen, och även om du är välrakad men har stort skägg och jättelångt hår på bilden skulle dokumentet vara fullständigt värdelöst utan fotografiet. Vi tillför innehåll till bilder när vi tror att de är sanna.«
Eftersom så många ville hitta gärningsmannen läste man in den oskyldiga 35-åringens anletsdrag i den knapphändiga information som bilden från övervakningskameran bistod med. »Några forskare i USA har hävdat att eftersom övervakningskameror ofta är så dåliga så är deras syfte egentligen bara att etablera rasidentitet«, säger Patrik Sjöberg. »De menar att det enda man kan se säkert från 7-Elevenbutikens övervakningskamera är om rånaren är vit eller svart.«
***
Även om rättssäkra kopplingar mellan avbild och ansikte inte alltid låter sig göras, är identifikation via övervakningskameror ett kraftfullt verktyg för polisen. Med Londonpolisens CCTV-system är det möjligt att scanna in ett foto och sedan med hjälp av antropometriska igenkänningsprogram söka efter just detta ansikte i alla nätets kameror. Man får en del felaktiga matchningar på människor med liknande anletsdrag, men förhoppningsvis hittar sökmotorn även de relevanta träffarna. Det var så Londonbombarna hittades, och när man väl lokaliserat dem på en plats kunde polisen sedan kartlägga exakt hur de under dagen hade rört sig genom staden.
Även om de verktyg som John Bäckströms bildanalysgrupp har till förfogande är betydligt trubbigare, har även det effektiviserade Stockholmssystemet på kort tid visat sig användbart. »Det är inte alltid man kan identifiera gärningsmannen med hjälp av våra bilder, men i de grövre brotten har vi oftast plockat dem«, säger John Bäckström. I februari häktades en 24-åring för en serie överfallsvåldtäkter i Stockholmsområdet. Polisen hade länge gissat att det var en och samma man som låg bakom våldtäkter i bland annat Bredäng, Vårby gård och Täby. Mannen följde efter sina offer mitt i natten, slängde ner dem på marken och höll en hand över deras munnar medan han våldtog dem. Men ingen visste vem han var. Bildanalysgruppen hade naglat fast honom vid ett tillfälle, men bilden från tunnelbanestationen var för dålig för att identifiering skulle vara möjlig. I januari våldtogs ännu en kvinna, den här gången i Flemingsberg söder om Stockholm. Offrets väninna tipsade om att gärningsmannen antagligen hade åkt på samma buss som kvinnan. John Bäckström begärde genast ut filmen, och berättar att det blev andra gången gillt: »Vi fick en bra bild och kunde identifiera honom.« Victor Byström klickar på ikonen med namnet våldtäkt buss flempan och filmen startar. Den bakre busshalva som fångas av övervakningskameran är tom sånär på en man och en kvinna som sitter i sätet längst bak. Jag iakttar mannen på filmen. Han har långt, lite ovårdat hår och verkar samtala med kvinnan. Då stoppar Victor Byström filmen och förklarar att det där inte alls är han som är den åtalade. »Han har inte gått på än.« Han flyttar fram tidsmarkören en kvart och visar den riktiga våldtäktsmannen. Han sitter mitt i bussen och hans ansikte syns tydligt. »Nu sitter han för tre våldtäkter och tre försök«, säger John Bäckström.
***
Identifikation är alltså alltjämt det viktigaste användningsområdet för övervakningskameror, men allt oftare används filmer även till att styrka vittnesuppgifter av det ena eller andra slaget. I många brottsmål står de inblandades ord mot varandra. Då kan det vara bra med en kamera på plats, som i fallet Rodney King, den svarte fortkörare som brutalt misshandlades av vita poliser i Los Angeles 1991. Allt filmades av den unge videoentusiasten George Holliday, som plockade upp sin nyinköpta vhs-utrustning och zoomade in bråket från sitt lägenhetsfönster. Holliday gick först till polisen med inspelningen, men eftersom de inte var särskilt intresserade av materialet vände han sig istället till en lokal tv-station. De insåg givetvis bildernas sprängande potential, och snart spelades filmen i nyhetssändningar överallt. Händelsen blev en världsnyhet och politiskt sprängstoff. Trots bildernas uppenbara brutalitet och grymhet försökte polisernas advokater bevisa att det som för tv-tittaren var uppenbart inte alls hade skett, att videokamerans vittnesmål var falskt. De menade att sanningen om skeendet visserligen fanns på videobandet, men att det krävdes arbete för att hitta den. I rättssalen vevade de tvåsekunderssekvenser fram och tillbaka i timtal. På samma sätt som televiserade idrottsexperter analyserar kritiska situationer i halvtid med hjälp av videobandspelare och tafflig grafik, använde försvaret stillbilder, ultrarapidsekvenser, detaljförstoringar och uppmärksamhetsledande markeringar för att utröna vad som egentligen hände, vad bilderna egentligen visade. Det fungerade. När försvaret efter den filmanalytiska dissektionen spelade upp hela filmen på nytt, kunde jurymedlemmarna inte längre vara säkra på att poliserna var skyldiga, så de friades. Men tv-tittare tolkade bilderna på ett helt annat sätt än juridikens representanter, och underkännandet blev våldsamt. Raskravaller bröt ut i Los Angeles, 53 personer dog. Den tändande gnistan var en filmanalytisk oenighet.
***
Sommaren 2004 visas en liknande videosekvens på svensk tv. Bilder från en övervakningskamera monterad på en bensinmack i Botkyrka visar hur två poliser misshandlar den 64-årige sjukpensionären Åke Djerfsten som försvarslös försöker skydda sig mot batongslagen. Eller är det vad den visar? Efter att tingsrätten dömt poliserna till fängelse för misshandel överklagas domen, och i hovrätten frias poliserna från misshandelsanklagelserna. Istället blir domen tjänstefel. Ett av skälen var videoinspelningens otillförlitlighet. Där en enligt PAL-systemet standardiserad europeisk videoinspelning visar 25 bilder per sekund, var intervallet mellan bilderna hos bensinmackens övervakningsapparatur 0,8 sekunder. Detta innebär att bilderna blir svårare att tolka. De åtalade poliserna menade att kameran ljög, att videoinspelningen inte motsvarade den faktiska händelsen. De hävdade i tingsrätten att »de fick ta emot var sitt rejält knytnävsslag innan de tog fram batongerna i nödvärn«, trots att detta inte alls syns på filmen. Hovrätten skrev att »vad som hänt under tiden mellan de olika bilderna kan inte tolkas till polisernas nackdel om det inte finns annan bevisning som styrker detta«. Till skillnad från tingsrätten menade hovrätten alltså att det inte kunde säkerställas att det som alla tyckte sig se faktiskt hade skett. Även hos övriga poliser fanns en skeptisk inställning till bildernas verklighetsförankring. »Det är ett problem som uppstår när man har dåliga lagringsmöjligheter. Då måste man ange ett lågt antal frames per sekund, och så hinner det hända saker mellan två frames«, säger John Bäckström. »Det här är ju faran med sådana här bildbevis. Om det händer något som inte syns som gör att andra vittnesmål får tilltro så är det ju fruktansvärt.«
På blåljus.nu, ett diskussionsforum för poliser som drivs av Polisförbundet i Stockholms län, kritiserar Tommy Hansson tingsrättens bevisvärdering, som tar mer hänsyn till filmmaterialet än till polisernas vittnesmål. »Enligt teknisk expertis kan mellanrummet mellan varje bild vara upp till 0,8 sekunder. En hundrameterslöpare i VM hinner under den tiden mer än 8 meter vid målgång. … En boxningsmatch skulle vara helt meningslös att försöka döma på ett sådant bildmaterial, liksom en offsidesituation i hockey eller fotboll. Den domare som skulle försöka döma på en sådan grund i någon sport (utom schack) skulle inte anses seriös. … Vi får hoppas på rimligare bevisvärdering i hovrätten! Till dess får vi bita ihop, härda ut, leva med klumpen i magen, och framför allt stötta våra kollegor.« Hansson får svar av signaturen Mats, som föreslår att försvaret borde producera en rekonstruktionsfilm av händelsen, baserad på polisernas berättelser: »FILMA med en FILMkamera parallellt med stillbildskameran. Titta sedan på resultatet och jämför. Flera slag som fångas upp på film kommer varken ha påbörjats eller avslutats på stillbildskamerans fotografier!«
***
Att åklagare, försvarsadvokater eller polisen själva producerar rekonstruktionsfilmer för att illustrera ett kriminellt händelseförlopp blir allt vanligare. I USA har en stor industri vuxit fram, där olika företag producerar mer eller mindre didaktiska filmer som blir slagkraftiga argument i rättssalen. Företag som Eyewitness production och 3D Court Animation har specialiserat sig på »forensisk animation«, det vill säga animerade rekonstruktioner av våldshandlingar eller trafikolyckor. Filmskaparna använder polisens förundersökningsmaterial, och matar in det i programmet. »Mjukvaran som används av de marknadsledande animatörerna är densamma som används för Hollywoods storfilmer. Filmerna är extremt naturalistiska«, säger Patrik Sjöberg.
Filmen är ett väldigt kraftfullt retoriskt verktyg i en rättsprocess. »När man visar en film i rättssalen skapar man en illusion av att människorna förvandlas till vittnen till händelsen«, säger Patrik Sjöberg. »Men de blir inte vittnen, de ser på en film. De förstår ju det rent rationellt, ingen vill lura någon att tro att de är faktiska vittnen. Men de ser någonting och därför tror de att de vet. Det fungerar på samma sätt som att både du och jag vet hur det ser ut när ett lejon äter upp en zebra på savannen. Ingen av oss har varit där och sett det. Ändå skulle vi hävda att vi vet hur det ser ut, inte att vi har en vag uppfattning om det, utan att vi vet precis hur det ser ut.« Forensiska animationsfilmer använder sig ofta av stilgrepp som linsöverstrålningar och skakig kamera för att filmen ska kännas realistisk. Varken lins eller kamera används i animationsprocessen, men en pseudodokumentär stil gör att vi investerar ett större sanningsvärde i filmen, att vi lättare uppfattar den som verklig.
På grund av filmens retoriska förmåga är det inte alltid filmer tillåts i amerikanska rättssalar, och när det tillåts har det skapats regler. Till exempel får inte skrik, blod eller alltför känslosamma ansiktsuttryck finnas med i filmerna. Patrik Sjöberg berättar om en mordanklagad läkare som flydde från polisen för att bevisa sin oskuld. Han höll sig undan länge, men när han slutligen haffades var medieuppståndelsen så stor och bevisföringen så tvivelaktig att han inte kunde fällas. Men han blev heller inte frikänd, vilket störde honom under resten av livet. Fallet gav upphov till en tv-serie och två filmer. Tv-serien (med David Janssen) och filmen (med Harrison Ford) var ren underhållning, men när läkarens son tog initiativ till en forensisk animationsfilm var det med målet att i en ny rättsprocess rentvå sin döde far en gång för alla. »Familjens hus där mordet skedde hade brunnit ner, så animationsbyrån fick skapa det utifrån fotografier, både polisens utredningsbilder och privata familjefoton. Man gjorde ett hyperrealistiskt bygge. Men domaren godkände bara filmen om själva brottsoffret, läkarens hustru, inte gjordes för detaljerad«, berättar Patrik Sjöberg. »Så de fick ta bort hennes ansiktsuttryck och de små kossorna hon hade på sin pyjamas. Så filmen bestod av relativt geometriska, streckgubbsliknande figurer som går omkring i ett hyperrealistiskt hus.«
***
Forensisk animation är fortfarande ganska ovanlig i svenska brottsmål, men i takt med att tekniken blir billigare så skapas ett utrymme för marknaden att växa. Filmer och bilder av olika slag tar mer och mer utrymme i rättssalarna. Patrik Sjöberg kallar det ett paradigmskifte: »Från att rättssalen varit en performativ plats där folk kommer och håller sitt vittnesmål och man håller bevisföremål i handen, så håller den på att bli en bildsalong. Nu håller man inte upp en pistol utan en bild av en pistol. I rättsväsendet finns en ganska naiv föreställning om att det inte gör någon större skillnad, men varje gång du byter ut ett objekt mot en bild eller film av ett objekt är det något väldigt dramatiskt som sker.« Bild- och filmbevis blir alltså allt vanligare, och dessutom utspelar sig själva rättegången alltmer via rörliga bilder. Någon sitter i Piteå och vittnar i ett brottsmål i Göteborg, någon sitter i Skövde och tittar på en direktsänd rättegång i New York. Många har liknat rättegångsförfarandet vid en teater, där deltagarna spelar sina olika roller och säger sina repliker efter ett givet manus. Kanske är det snart mer relevant att använda tv-programmet som liknelse. Direktsändningar, videolänkade intervjuer, framrotade arkivsekvenser och ett 70-tal praktiserande inslagsproducenter.
Att vittnen ger olika berättelser från en brottsplats förklaras av att det är ofrånkomligt subjektivt hur människor uppfattar en och samma händelse, något som inom psykologin brukar kallas »Rashomoneffekten«. I Akira Kurosawas film Rashomon från 1950 berättar fyra vittnen om ett mord i en skog. I tillbakablickar får vi se hur en skogshuggare, en tjuv, den mördade mannen (som kommunicerar via ett medium) och den mördades fru minns händelserna, och historierna ser väldigt olika ut. Kanske var filmen inte bara ett genombrott i filmisk berättarstruktur, utan även ett illustrativt förebud om framtidens rättegångar. Åklagare och försvar producerar var sin film med hjälp av de filmer, fotografier och texter som förundersökningen tagit fram. Mest realistisk vinner.
Foto: Johannes Helje och Samuel Lind / Vidvinkel
