Sky Captain and the world of tomorrow (Kerry Conran, 2004) slutar med en scen där Jude Law och Gwyneth Paltrows kärlekspar blickar ut över ett paradisiskt CGI-landskap befolkat av giraffer, luftskepp och dinosaurier. Paltrows karaktär Polly plockar fram sin kamera, men avfärdar det spektakulära panoramat och ägnar i stället rullens sista exponering åt ett porträtt av Law. ”Polly…” börjar han, som om han ska kritisera hennes val av bildutsnitt, men fortsätter i stället: ”…linslocket!” Ur kamerasökarens synvinkel framträder tiden som en ström av fotografier som väntar på att frysas för evigheten. Arbetar du med film, dokumentärfilm i synnerhet, är det svårt att inte överväldigas av detta outsinliga flöde: att nya motiv ständigt uppenbarar sig, som alla skulle kunna bli avgörande i ett filmiskt montage. Denna fomo-grafiska mardrömstillvaro är en god anledning att återknyta filmandet till en begränsad fysisk resurs, råfilmen. 

Det råder som bekant ingen brist på bilder i dagens samhälle. Att filma allt som rör sig förskjuter besluten från inspelningen till klippbordet. En analog process kräver däremot en selektivitet, vilket genererar ett överskådligare materialomfång. Här tillåts slumpen spela en betydligt större roll: det blir som det blir och inte sällan överraskas filmaren av hur avsevärt resultatet skiljer sig från vad den trott sig filma. På inspelningsplatsen går det inte att se tagningarna i repris för att undersöka huruvida förbipasserande tittade in i kameran eller om skärpedragningarna satt som de skulle. Filmaren får i stället snällt invänta framkallningsprocessen innan det går att få reda på hur det faktiskt blev. Under denna tid hinner man skapa sig en hel del fantasier om vad som filmats. Denna väntan är ofta det mest spännande och ångestladdade steget i en sådan produktion. De dubbla känslorna stammar ur den oframkallade filmens kvanttillstånd – liksom Schrödingers berömda katt är den på samma gång levande och död. 

Bilderna i lådan är möjligtvis sublima: ljuset kan ha landat perfekt på negativet samtidigt som skådespelare och slumpfaktorer gjort sitt. Eller så har katastrofen inträffat. Råkade någon glänta på filmburken? Lät inte kameran lite märkligt? Eller har något gått snett vid den kemiska framställningen av filmremsan? Det finns gott om filmhistoriska exempel och skrönor från tillfällen då det blivit ordentligt fel. Andrej Tarkovskij står för två av dessa. Stora delar av Stalker (1979) behövde spelas in på nytt på grund av att filmen framkallades fel, och blev helt grön. Vid inspelningen av Offret (1986), under dess mest kritiska scen, en obruten tagning av ett brinnande hus, häktade sig Sven Nykvists kamera. Huset fick byggas upp på nytt och scenen tas om. 

Det fallerade negativet kvarstår som ett retsamt fysiskt monument över vad som kunnat bli.

Mycket kan gå snett även för den som filmar digitalt. Men det uppstår onekligen en existentiell dimension i och med risken att gå miste om bilderna innan man själv ens kunnat se dem. Det förstörda negativets tragedi är en populärkulturell trop som återvunnits flitigt alltsedan fotografiteknikens uppkomst. I Kanonfotografen (Edward Sedgwick, Buster Keaton, 1928) fångar exempelvis titelns klumpiga fotograf en våldsam gänguppgörelse i Chinatown: förmodat sensationella bilder som han nära nog får betala för med sitt liv. När fotografen triumferande återvänder till MGM:s newsreel-avdelning visar sig emellertid kameran vara tom. I maskineriet dinglar bara en liten patetisk filmremsa som hans apa verkar varit framme och tuggat på. Det redaktionella gapskrattet är rått och skadeglatt. Förödmjukelsen ligger i hur nära fiaskot faktiskt befinner sig succén, att ett minimalt tekniskt snedsteg kan förbyta en heroisk ansats till ett löjeväckande magplask. Det fallerade negativet kvarstår som ett retsamt fysiskt monument över vad som kunnat bli. Seriefigurer som Kalle Anka och Bamse offrar på liknande sätt ofta livhanken under djärva expeditioner, filmar jättar eller dinosaurier, men upptäcker när de kommit hem att Katten Janson och Husmusen varit framme och öppnat kameran. Det är inte sällan klåfingriga husdjur eller barn som, omedvetna om kamerafilmens behov av mörker, av misstag exponerar filmen för solljuset. Dessa tricksters är lämpliga ställföreträdare för de otaliga faktorer som behöver klaffa för att en analog process överhuvudtaget ska resultera i några bilder. I allra värsta fall är väl emellertid misstaget filmarens eget, att denne i sin iver att fånga ett undflyende ögonblick begår de mest banala felsteg, glömmer kontrollera exponeringen eller uppmärksammar inte att magasinet redan rullar ut.

Berättelserna om den förlorade filmen, eller fotografiet, är den ultimata gestaltningen av att ha gjort någonting förgäves. Som betraktare har vi bevittnat karaktärernas oerhörda ansträngningar, och kan vidimera att de faktiskt tagit sina bilder, vilket får nederlaget att kännas desto mer frustrerande. Att resan skulle vara målet är i sådana stunder en alltför svårsmält sanning – det mänskliga minnet tycks lättviktigt i förhållande till fotografiets tyngd som bevisbörda. I Carl Barks Vacation time (1950) har Kalle Anka och knattarna tillbringat en livsfarlig vecka i ett naturreservat, och räddat sig själva och kameran från diverse livsfarliga situationer. Efter att ha överlevt en skogsbrand får de sin fotoapparat beslagtagen av parkvakten i bevissyfte. De sista, till synes mest avslappnande dagarna av semestern blir de mest plågsamma i och med fotograferingsmöjlighetens frånvaro. Kalles avslutande ord i serien lyder: ”Varje kväll vid solnedgången poserar den stora hjorten på den där klippan – och min kamera är inlåst i ett kassaskåp hos parkvakten!” Det hade förmodligen varit svårt för Kalle att ta ett fotografi som lever upp till vad han grämer sig över att ha mistat. Men fotografiet ger i stunden en känsla av att kunna behärska och besegra ögonblickets efemära tillstånd, oavsett om man sedan återvänder till bilderna eller ej. Bland det mest obehagliga i Rosemary’s baby (Roman Polanski, 1968) är den sataniska dopceremonin, där en energisk stillbildsfotograf dokumenterar ritualen. Han vänder sig vid ett tillfälle leende mot Rosemary, öppnar kameran för att visa henne att det inte sitter någon film däri. Sedan fortsätter han fotografera. Mardrömmen om den förstörda eller förlorade filmen skrämmer just för att den konfronterar oss med faktumet att tiden trots allt inte går att stoppa. Även om Schrödingers katt skulle komma helskinnad ur lådan, så är det bara en tidsfråga när den kommer dö av andra anledningar. Träd faller i skogen, hela tiden, oavsett om någon lyssnar eller inte. Kanske vore den ultimata motståndshandlingen att efter inspelningen öppna magasinet och låta bilderna simma tillbaka ut i solljuset.

Artikeln publicerades ursprungligen i FLM nr. 66