En septemberdag 1981 dundrar Erland Josephson nedför Uppsalas gator på en vinglig droska dragen av två kolossala ardennerhästar. Det är hans första inspelningsdag i rollen som juden Isak Jacobi i vad som ska bli Ingmar Bergmans tv-serie och film Fanny och Alexander (1982). Hänförd vid åsynen vänder sig Bergman till sin kostymör Marik Vos och viskar ”det är som profeten Elias” – han som red upp till himlen på ”en vagn av eld med hästar av eld” (2 Kung 2:11).
Men Jacobis destination är desto dystrare – den asketiska Biskopsgården där biskop Vergérus håller sina styvbarn som gisslan. ”Farbror Isak”, farmor Helenas gamla älskare och ett slags morfarsgestalt för Fanny och Alexander, är alltså ute på ett räddningsuppdrag. Det ska så småningom upphöja hans roll till en karaktär av mystiska mått – kanske rentav en slags profet.
Det är ju Jacobi som till sist ska få recitera en apokryf bibeltext författad av Bergman själv – en allegori över själva meningssökandets vilsna ökenvandring. Scenen, som utspelar sig i Jacobis gåtfulla hem och som avslutar räddningsuppdraget, är planerad att bli Fanny och Alexanders filosofiska höjdpunkt. (Jacobi ”antar nya dimensioner och förkunnar evangelium om källan och molnet”, antecknar Bergman 1979).
Men först ska ”juden Jacobi” alltså tvingas genomgå ett förnedrande eldprov: att iscensätta den antisemitiska kulturtraditionens kanske djupast rotade stereotyp – ”profitören”. För Josephson blir balansen mellan de två figurerna helt avgörande. Den karikatyr han nedlåter sig till att spela motiveras retroaktivt genom att ”profitören” till slut upphöjs till ”profeten”.
Det är svårt att sätta fingret på när i Bergmans tankeprocess Jacobi får bibliska proportioner; desto enklare att identifiera de mindre smickrande inspirationskällorna. Tidiga anteckningar vittnar om en småskalig sagofigur. ”Isac Jacobi, gammal jude, har en märkvärdig butik inne på gården”, antecknar Bergman kortfattat i april 1979 och tillägger ”äger en mumie.” Året innan ägde Isak blott en leksaksaffär och bodde på gården. Framsteg för juden, med andra ord, inte minst jämfört med den förlaga vi finner i Bergmans pjäs Mig till skräck (1947):
Det blir tyst. Strumpstickorna rasslar nu som en verkligt fientligt stämd skallerorm. […]. Från salen kommer Juden insmygande. […] Det är en jättestor man i en enorm överrock, som är mycket lortig. Håret är lång och lockigt, skägget glest och grådaskigt. […] Han heter Isak och det är han som bor på gården i ett hål i marken och har en butik med egenartade leksaker därstädes.
Hur tänker Bergman när han bara ett par år efter Förintelsens slut kryddar sin scenkonst med en vampyrisk judekarikatyr som genast börjar pruta på sin motspelares liv? ”Jag är död. Du är också död eller nästan död. Sjuttiofem procent. Kan vi säga”, ler ”Juden” i vad som för dåtidens publik torde vara en tydlig referens till ”procentaren” – ett annat ord för profitör.
Det är varken första eller sista gången som Bergman spelar på en etablerad association mellan judar och vampyrer, som kan härledas till två antisemitiska myter: att judar offrar kristna barn för att baka bröd på deras blod, och att judar är ekonomiska blodsugare. I två uppsättningar av Strindbergs Spöksonaten (1941/1973), ger Bergman ”Gubben Hummel” – en ockrare och flickmördare, som bokstavligen suger livet ur människorna runtomkring honom – ett omistligt judiskt attribut: en kippa. I den senare uppsättningen bär Hummel dessutom en iögonfallande diamantring av det slag som känns igen från antisemitiska karikatyrteckningar.
Hur tänker alltså Bergman? Här vore det alltför lätt att reducera frågan till auteurens påstådda nazistsympatier under kriget och period som Förintelseförnekare strax efteråt (omtvistade omständigheter som han går ut med 1987, i självbiografiska Laterna magica). Frågan bör ställas mot en bredare fond: den antisemitiska kulturtradition i vars skugga Bergman skapar.
I Bilder (1990) anger Bergman Charles Dickens som en av Fanny och Alexanders ”faddrar” och förklarar: ”Biskopen i hans hus. Juden i den fantastiska butiken. Barnen som offer.” Bergman specificerar aldrig vilket Dickens-verk han syftar på, men associationskedjan väcker onekligen frågor med tanke på att Dickens står för en av litteraturhistoriens mest ökända antisemitiska figurationer: den vidrige Fagin i Oliver Twist (1838), som utnyttjar barn i sin kriminella verksamhet. Dickens beskrivning av Fagin förebådar Bergmans ”judar”:
The Jew sat watching in his old lair, with face so distorted and pale, and eyes so red and bloodshot, that he looked less like a man than some hideous phantom, moist from the grave, and worried by an evil spirit.
Men vi behöver inte gå längre än till vår egen kulturtradition för att finna den mylla från vilken Bergmans ”judar” reser sig. Lars M. Andersson (2000) visar i sin studie En jude är en jude är en jude . . .: representationer av “juden” i svensk skämtpress omkring 1900–1930 hur svensk populärkultur översvämmades av antisemitiska karikatyrer under 1900-talets första tre årtionden. Influerade av rasbiologiska föreställningar manifesterade teckningarna en etablerad antisemitism som ansågs självklar och naturgiven i svenskt civilsamhälle under perioden.
Rochelle Wright (1998) visar i sin tur i The visible wall: jews and other ethnic outsiders in Swedish film hur den antisemitiska stereotypen ”judisk ockrare” dominerade representationen av judar i svensk film fram till andra världskriget. I filmer som Söderkåkar (Weyler Hildebrand, 1932) och Pettersson & Bendel (Per-Axel Branner, 1933) faller hyggliga rakryggade, blonda svenskar i klorna på mörka, kroknästa ”judiska” ockrare och lurendrejare. Ibland spelas de med smink och lösnäsa av majoritetssvenska skådespelare, andra gånger av judiska skådespelare som typecastats på grund av deras avvikelse från svensk vithetsnorm.
Nämnda period sammanfaller alltså med Bergmans uppväxt och tidiga yrkesverksamma år. Här finns därmed en större fråga än huruvida han som ung sympatiserade med den tyska nazismen. Den besvärligare, och kanske därför bortträngda problematiken är hur Bergmans konstnärliga vision villkorats av den betydligt bredare svenska antisemitiska kulturtraditionen.
En blodröd tråd löper således genom fyra decennier av Bergmans konstnärskap, från den judiska kodningen av den vampyriska Gubben Hummel i Spöksonaten, via den vampyriska kodningen av ”Juden Isak” i Mig till skräck, och hela vägen fram till den besynnerliga beskrivningen av Isak Jacobi i det publicerade manuset till Fanny och Alexander (1982):
Det är en gänglig karl med lutande gång och stora bleka händer, han har långt skägg och lockar vid öronen, svarta ögon och smal vit panna. På huvudet bär han en flottig hatt med runda brätten. […] Fröken Ester säger att han är en äcklig smutsig jude och berättar gärna för Alexander att Isak Jacobi slaktar små barn och dricker deras blod. Alexander tror inte på fröken Esters utsago, men berättelserna lägger onekligen ytterligare lockelse till Isaks redan hemlighetsfulla person.
Det är som om Bergman själv, likt Alexander, inte vet hur han ska förhålla sig till den demoniserande tradition han lever och verkar i. Till synes medveten om att demonerna är fantasifoster, låter han sig just därför förföras av dem. I slutändan väljer han av någon anledning att skrota vampyrreferenserna i Fanny och Alexander. Med det sagt har han ändå inte helt befriat sin ”jude” från den antisemitiska föreställningsvärldens taggtrådar.
Vi har redan fått se honom som Fanny och Alexanders älskvärda morfarsgestalt och farmor Helena gamla älskare. Erland Josephson har en särskild pondus i rollen som Isak Jacobi: en ömsint patriark i familjen Ekdahls periferi, där ju resten av männen är upptagna av sprit, kvinnor eller döden. Kontrasteffekten när han äntrar Biskopsgården blir därför påtaglig.
Med ett slags lismande arrogans som han inte gett uttryck för tidigare, kröker sig Jacobi över sin käpp och meddelar sitt ärende för biskopens syster Henrietta: ”Det gäller pengar… Massor med pengar.” Jacobi besöker alltså Biskopsgården under förevändningen att han planerar en affär. Han vill köpa en kista av biskopen ”nästan till vilket pris som helst… Nästan.” Det sista väser han fram i en grinande gnomliknande pose, med näsan spetsad mot Henrietta – som betraktar honom med avsky. Jacobi har trätt in i ”judens” förväntade roll som ”profitören”.
Om målet är att locka fram biskopens latenta judehat, lyckas han med råge. Affären har knappt hunnit genomföras förrän Vergérus får sitt utbrott. ”Förbannade, vedervärdiga judesvin!”, skriker han samtidigt som han slår av juden hatten och kastar honom till marken. ”Kroknästa stinkdjur!” Som vore Jacobi laddad av själva kraften i biskopens uråldriga hat, höjer han nävarna mot skyn och utbrister i ett vrål. Vrålet följs av ett vitt ljus som markerar något slags gudomligt ingripande. Miraklet har börjat: barnen kan smugglas ut.
Snart ska Jacobi få ”förkunna evangelium om källan och molnet” – alltså recitera den skrift genom vilken han själv ”antar nya dimensioner”. En profet ska födas ur ”profitörens” puppa.
Isak Jacobis mystiska tillblivelse är inte bara Bergmans historia. Den rymmer även Erland Josephsons. Vid en odaterad tidpunkt i sin ungdom hittar Josephson en gammal ”judegubbe” i trä i en lumpbod på Söder: tjocka läppar, kroknäsa, fötterna utåt och handflatorna uppåt i den stereotypa ”judiska gesten”. Han köper den och den kommer under resten av hans yrkesliv att förkroppsliga en fråga som han brottas med: hur han som judisk skådespelare och författare ska förhålla sig till de stereotyper som präglar bilden av judar – inklusive hans egen självbild.
Träfiguren utgör gravitationspunkten i Josephsons pjäs Doktor Meyers sista dagar (1964), om en gammal jude som förlorat fru och barn i Förintelsen. Som en slags försvarsmekanism glider Isak Meyer in och ut ur en självkarikerande roll för att locka fram majoritetssvenskars latenta antisemitism (inte olikt Isak Jacobis charader på Biskopsgården). Tre årtionden senare dyker träfiguren upp igen i intervjuprogrammet Skytte (SVT, 23 november 1993), dit Josephson är bjuden för att berätta om sin långa karriär, inklusive hans judiska roller. Det blir snart uppenbart att hans självbild som judisk skådespelare är starkt präglad av det träfiguren exemplifierar – den tradition som för Josephson utgör en annan sorts börda än för Bergman.
I självbiografin Vita sanningar (1995) beskriver Josephson hur författarskap och skådespeleri smälte samman när han som 34-åring, framför spegeln, spelade fram huvudpersonen till sin egen roman En berättelse om herr Silberstein (1957). Gestaltningen av Silberstein – ”en gammal jude som har förlorat allt och alla i den stora katastrofen” – närmade han sig med skräckblandad förtjusning, eftersom han samtidigt var rädd för att förknippas med karaktären:
Jag svettades i min överrock. Jag tryckte ner hatten över pannan så att den dolde blicken. Jag skrattade med handen för munnen för att dölja mina ruttna tandstumpar. Jag var plötsligt mycket rädd och mycket belåten. Det enda som balanserade mig och gav något slags trygghetskänsla var att jag så envist övertygade mig själv om att jag inte alls passade för rollen.
72 år gammal, framför spegeln, testar den åldrande Josephson sin Silberstein igen, efter att en ung kvinna föreslagit att han skulle kunna spela rollen i en filmatisering. Vid det här laget har Josephson kommit att förknippas med flera judiska roller, inklusive den magnifika Isak Jacobi. En roll vars komplexitet och nyanser nu verkar suddas ut i skådespelarens minne, när han tänker tillbaka på sina judiska gestaltningar och bara verkar se dem som variationer på en klassisk judekarikatyr. ”Så gjorde jag i Fanny och Alexander […] Så gjorde jag som advokat Rosenbaum […] Jag skulle så gärna göra Silberstein. Jag är så belåten över att jag slipper.”
Det är alltså inte så lite som står på spel för Erland Josephson när han i rollen som Isak Jacob ska iscensätta en antisemitisk karikatyr. Han gör det under förutsättningen att det ska framgå att det hela är en charad – att publiken förstår att det är Jacobi som spelar ”profitören”, inte Josephson som spelar ”profitören Jacobi”. Gränsen däremellan är hårfin, eftersom Bergman inte kunnat hålla sig ifrån att tillskriva Jacobi rollen som faktisk penningutlånare, åtminstone till barnens farbror Carl – något som den försupne Carl hävdar att ”juden” gör för ockerränta.
Jacobis frigörelse från karikatyrens börda beror alltså i slutändan på den profetiska funktion som Bergman också förärar honom. Det handlar rent konkret om det av Bergman författade ”evangelium” som Jacobi förkunnar i en betvingande monolog och som framkallar mystiska visioner hos den unge Alexander. För Josephson blir scenen helt avgörande. Den behövs för att balansera upp den självkarikerande charaden på Biskopsgården. Inte undra på, då, att han blir upprörd när Bergman i den nedkortade filmversionen väljer att klippa bort just denna monolog. Då ”försvann balansen”, som Josephson beskriver det i Judisk krönika (2009). I Fanny och Alexanders filmversion förblir profeten fångad i profitörens puppa.
Ursprungligen publicerad i FLM Nr. 64, Vinter 2023. Hannes Meidals och Jens Ohlins pjäs, en ombearbetning av Fanny och Alexander, hade premiär den 1 oktober på teater Galeasen. Pjäsen visas till och med den 8 december 2024.
