Att samtliga hotell och vandrarhem i Karlstad är fullbelagda under perioden 23-25 september beror dessvärre inte på experimentfilmsfestivalen Avant, utan Klarälvsloppet som går av stapeln under samma helg. Jag lyckas knipa ett av de sista rummen på Carlstad Hostel Sport, beläget i det gamla regementesområdet på kasernhöjden i stadens utkanter. Här frukosterar jag omgiven av käcka familjer i klubbdräkt, innan jag beger mig ner till stadskärnan för den mindre hurtiga av de två tillställningarna.
Avant har alltsedan starten 2002 förblivit Sveriges enda filmfestival dedikerad åt filmiska experiment. Under verksamhetsåren har publik och filmskapare inbjudits till ett gemensamt utforskande av filmkonstens outsinliga uttrycksmöjligheter. Detta omfattar traditionell biografvisning, men också rumsliga installationer och liveframträdanden, så kallad expanded cinema. Avant är en kostnadsfri möjlighet för den svenska publiken att se svåråtkomlig film och på köpet försättas i närkontakt med genrens giganter. Festivalen har bland (många) andra gästats av Valie Export, John Smith, Els van Riel och Jürgen Reble. Varje år utgår programsättningen från en viss tematik – historiska exempel är ”humor”, eller ”kroppar och gränser”. Under rubriken ”Yugoslavia and more” fokuserade man i år på det jugoslaviska avantgardet från 60- och 70-talet och dess eftermäle.
I sin inledning vid festivalens öppningsceremoni fastslår curatorn och konsthistorikern Dejan Sretenović att Jugoslavien vid tiden var något av en supermakt inom experimentfilmsproduktion. Detta har sin förklaring i den statliga satsningen på kino-klubs, filmklubbar där vanligt folk fick möjlighet att se och skapa film. Filmklubbarnas produktion gick under samlingsnamnet ”amatörfilm”, senare ”icke-professionell film”, och blev en förvånansvärt populär konstart som gavs stående programpunkter på nationella filmfestivaler. Här såddes fröna till den jugoslaviska svarta vågen, en filmrörelse som fick stort genomslag i synnerhet utomlands. Filmklubbarnas verksamhet möjliggjorde även en betydande filmproduktion av kvinnliga regissörer, något som under Avant belystes av filmkuratorerna Aleksandra Sekulić och Branka Benčić under programpunkten ”Rondo: A journey from exposure to oblivion and back”. Filmerna i programmet uppvisar bredd i innehåll och uttryck, förmedlar tidens skaparglädje och nyfikenhet, och är påtagligt feministiska till tematik och utformning. Dunja Ivaniševićs Žemsko (Female, 1968) visar en kvinna i ett tryggt rum där hon kan lyssna på musik och vara sig själv. Erna Banovacs självbetitlade Erna (1963) är en kärnfull och dramatisk svartvit filmdikt om människans våld gentemot naturen, och dess sannolika hämnd. Projektet med att återfinna försvunna och bortglömda verk är pågående och närmast arkeologiskt. Trots att vissa av filmklubbarna ännu existerar är filmmaterialet utspritt och illa katalogiserat. Tack vare arbetet, med presentationer på bland annat Oberhausen och 25 FPS i Zagreb har bilden av det jugoslaviska filmarvet på senare år fördjupats och nyanserats.
Snart framträder den kroatiska filmaren, konstnären och skådespelaren Tomislav Gotovac (1937-2010) som centralgestalt för årets Avant-upplaga. Regissören Slobodan Šijan refererar till Gotovac som sin mentor och guru. De två träffades under sina gemensamma studier vid filmskolan i Belgrad under sent 60-tal. Här blev den trettioårige Gotovac en förebild för de andra, yngre, eleverna – han hade redan åstadkommit en rad imponerande experimentfilmer, och besatt dessutom närmast encyklopediska kunskaper om filmhistorien. Den reslige, nu 75-årige Šijan ombeds, när han presenterar sig för Avant-publiken, att även introducera den bortgångne vännen Gotovac. Han börjar tårögt krafsa efter något i sin ryggsäck, varpå han snart sätter på sig en truckerkeps med Aristoteles-parafrasen ”BIRTH-MOVIES-DEATH”. Besattheten av filmhistorien, i synnerhet Hollywoodfilmen, genomsyrar mycket av det som visas under årets Avant, och kan framstå märkligt stammande från en socialistisk statsbildning såsom det forna Jugoslavien. Slobodan Šijan presenterade under Avant en utställning med inramade filmblad från 1976–79, varav många förmedlar hans omaskerade kärlek till den amerikanska filmkulturen och dess kanoniska hjältar. Från John Ford kan steget tyckas långt till konceptkonst och konstfilm, men Šijans karriär har pendlat fritt mellan filmexperiment, filmteori och folkkära buskiskomedier.
I två filmprogram visade den förtjusande legendaren sina tidiga kortfilmer. Dessa varierar i formspråk och kvalitet, och överväldigar främst i omfattning och bredd. Fastän regissören tycks nöjd med sin dv-digitalisering av filmografin, hade bättre visningsförhållanden gjort presentationen gott. En film som likt Ručni radovi (Handmade, 1971) består av färg och rispor direkt på 8 mm-filmen, tappar sin materialitet i det lågupplösta filformatet. Flickerfilmen Vrt sa stazama što se račvaju (The garden of forking paths, 1971) abstraheras oavsiktligt när de oavfätade digitala filmrutorna inkräktar på varandra. Bäst fungerar hans mer dokumentära alster som är mindre beroende av ursprungsfilmens fotofysiska egenskaper. Dessa skisserar i stället en levande ögonblicksbild av 1970-talets Belgrad och hippierörelsen där. Tematiskt uppehåller sig Šijan i skärpunkten mellan liv och död, ljus och mörker, skönhet och avskräde. Filmerna är inspelade på platser där dessa dikotomier framträder som tydligast, soptippen i Gradsko đubrište na adi huji u beogradu (City garbage dump on Ada Huja in Belgrade, 1970), kyrkogården i Jutro u ružičastom (Morning in pink, 1971) eller slakteriet i Leš (Corpse, 1971). Som kulturell allätare blir Šijan en outtömlig nestor på Avant, med minnen och kunskaper om den jugoslaviska filmhistoriens olika strömningar.
Festivalens höjdpunkt är odiskutabelt de två programmen med Tomislav Gotovacs filmer, i synnerhet hans proto-strukturalistiska filmtrilogi bestående av Pravac (Straight line, 1964), Plavi jahač (Blue rider, 1964) och Kružnica (1964), projicerade i originalformatet 16 mm. Fastän Gotovacs filmkonst är betydligt mer rigid än Šijans, finns även här utrymme för den amerikanska populärkulturen att göra sig påmind. Filmernas ljudspår ägnas i princip oavkortat åt referat och samplingar från amerikanska filmer, tv-serier eller klassisk jazz. Varje trilogidel inleds med en kort signatur, i form av en programpresentatör som introducerar Glenn Miller och hans band, och melodin “Moonlight serenade”. Själva låten får vi aldrig höra. Möjligen kan man betrakta filmerna som tre covers på Millers komposition, Šijan återkommer till Gotovacs upptagenhet av att omformulera låtar till bilder, bilder till andra bilder, och bilder till ljud. Bland Šijans filmiska blad återfinner vi grafiska scheman ämnade att fånga rytmer och stämningar från exempelvis Howard Hawks filmer, troligtvis inspirerade av läromästaren Gotovacs idé.
Det finns något rörande i att föreställa sig de unga avantgardisterna kringtraskande i ett regnvått jugoslaviskt sextiotal, nynnandes på Duke Ellingtons “Creole love call”. Denna utgör åtminstone soundtracket till Pravac där kameran monterats i förarhytterna av spårvagnar på färd genom Belgrad. Titeln refererar till spårvägens linjedragning såväl som den tvära avgränsning tågspåren skapar i bildrummet. Den lätt uppsnabbade filmen skapar en stadssymfoni som för tankarna till den tidiga filmens fantomresor. I trilogins andra del, Plavi jahač, ger sig Gotovac och fotografen Petar Blagojević ut på oannonserade besök i Belgrads krogliv. Det är lördagseftermiddag och en stor del av befolkningen sitter hemma och tittar på westernserien Bonanza som därför får höras på filmens ljudspår. Cowboyinramningen ger kameran gestalten av en ökänd revolverman som stapplar in genom saloondörrarna och möts av skarpladdad tystnad och rannsakande blickar. Reaktionen har givetvis sitt egentliga upphov i den plötsliga kameranärvaron i lördagslarmet, metoden genererar ett närgånget porträtt av en stad ertappad med garden sänkt. Avslutande trilogidelen Kružnica är ett mer bokstavligt Belgradpanorama där fotografen Blagojević hissas upp i toppen av stadens då högsta byggnad, varifrån han i en stigande cirkelrörelse registrerar gatulivet nedanför. Med välvilja går det att påstå att den förebådar strukturalistiska verk som Michael Snows La région centrale (1971).
I festivalens andra Tomislav Gotovacpaket presenteras filmen Glenn Miller 1. Srednjoškolsko igralište (Glenn Miller 1. High school playground 1, 1977). Vid det här laget har strukturalistisk film blivit ett vedertaget begrepp, och Gotovac ville skapa en längre och mer utstuderad komposition. Glenn Miller 1 består av två tjugominuterstagningar där kameran placerats på en specialkontruerad bilrigg och cirkulerar kring en skolgård i Zagreb. Inom ramarna för kamerarörelsen tillåts stadslivet pågå tillsynes slumpartat. En grupp barn får för sig att cykla tillsammans med kameran i dess cirkulation, vilket skapar mäktiga parallaxeffekter och livfull närvaro. På ljudspåret hör vi givetvis inte Glenn Miller utan utdrag ur John Fords My darling Clementine (1946). Tyvärr visas inte heller denna film under idealiska bildförhållanden och filmfilen återger bara bitar av den fotografiska filmens ljusomfång. Skuggpartierna är underexponerade, högdagrarna bortfrätta: molnens avtecknande blott anar vi under det långa partiet där kameran riktas uppåt. Jag behöver återbesöka detta opus i HD för att bilda en ordentlig uppfattning, men redan nu känner jag respekt inför dess blotta ambitionsnivå.
Kring millennieskiftet gjorde Gotovac nyversioner av flera av sina tidiga filmer, på samma inspelningsplatser, däribland Glenn Miller 2000 (2001), filmad i en oavbruten tagning på 35 mm, med en ännu mer avancerad kamerarigg. På Kristinehamns konstmuseum visar Hrvoje Spudić sin filminstallation Rotoprojektor 2 som är en direkt hommage till Gotovacs Millerfilmer. Spudić har byggt en cirkulerande basplatta som används som både kamera- och projektorstativ. Denna robotik översätter inspelningsplatsens väderstreck till projektionstillfället och skapar en dubbelverkande rumslighet. Kameran utför en jämn 360 graders panorering från centrum av Millerfilmernas skolgård, en rörelse som återupprepas i gallerirummet. Därmed blir filmen en inverterad variant av originalet som blickar utåt från skolgården i stället för in mot den.
Slobodan Šijans avskedsfilm till Tom Gotovac, Poem for Tom (2010), är en stökig dv-dokumentation av kvällen 2010 då Šijan i sitt hem nåddes av beskedet om vännens bortgång. Han filmar den tomma natten från balkongen, och fotbollsmatchen på teven. När Šijan efteråt tittar på materialet framträder välbekanta mönster ur det suddiga och flimrande tv-materialet: planens sid- och mittlinjer liknar ju spårvägen i Pravac, mittcirkeln refererar till kamerarörelsen i Kružnica!
På Avants avslutningskväll spelas en annan fotbollsmatch, händelsevis Sverige mot Serbien. Det brokiga festivalsällskapet beger sig till Pitchers där matchen visas på storbildsteve. Matchen slutar 4-1 till serbernas fördel, vilket inte utlöser någon större osämja i det milt fotbollsintresserade sällskapet. Efter några hårda biljardrundor mot serbiska filosofer, lettiska experimentfilmare och tyska arkivarier, styr jag färden mot kasernhöjden. I snålblåsten yr efterlämningarna från dagens Klarälvslopp: nummerlappar och tomma förpackningar som innehållit proteingelé.
