Det hela börjar med läxläsning. I Var är min väns hus? (1989) trotsar den unge Ahmed i byn Koker vuxenvärldens förbud och ger sig iväg på jakt efter sin klasskamrats hem för att återlämna en skolbok och därmed rädda vännen undan bestraffning. Perspektivet är – liksom i de flesta av Abbas Kiarostamis tidiga filmer – barnets, och frågan kring bokens återlämnande blir därmed både allvarlig och djupt moralisk. Det handlar om att göra rätt för sig i en farofylld värld av labyrintiska gränder och skällande hundar, där sökandet kantas av tecken – en blå port, ett förtorkat träd, en sicksack-stig uppför en kulle – och endast en gammal kutryggig snickare tar sig tid att erbjuda hjälp på färden. I all sin lågmäldhet utgör filmen en förvånansvärt rak inledning på vad som skulle komma att bli filmhistoriens kanske mest vindlande metafilmiska konstruktion: Kiarostamis Koker-trilogi.
I Livet börjar igen (1992) står han plötsligt där igen längs vägkanten. Snickaren, eller snarare skådespelaren som gestaltade honom, är nu dock både betydligt raskare och utan puckelrygg. När pojken Puya – son till regissören av Var är min väns hus? – undrar hur detta mirakel skett, får han helt enkelt till svar att det passade filmen bättre att den godhjärtade mannen var gammal och skröplig. Nu har en förödande jordbävning med många dödsoffer drabbat regionen och regissören har med sonen i släptåg åkt för att leta efter de två unga huvudrollsinnehavarna från föregående film – en i högsta grad verklig resa som Kiarostami företog endast ett par dagar efter katastrofen. Men mannen i bild är inte Kiarostami själv, och bilderna är inte dokumentära.
Istället är Livet börjar igen en iscensatt rekonstruktion, inspelad åtskilliga månader efter jordbävningen. Precis som i första filmen kretsar handlingen alltså kring en resa, och i båda fallen visar det sig att målet ständigt undflyr resenärerna. Istället är det de slumpartade mötena – bland annat med några av de medverkande från Var är min väns hus? – som utgör berättelsens själva kärna. Regissören finner till sin förvåning att trots att dessa människor befinner sig mitt i chocken efter total förödelse och enorma förluster, är de mer än något annat fokuserade på nuet. Överallt bär folk saker längs vägarna: byggmaterial, ägodelar, cementsäckar, till och med porslinshandfat. Sonen blir genast vän med en ung pojke och stannar kvar i ett provisoriskt tältläger för att på den snabbt uppriggade tv:n se fotbolls-VM: Det händer ju bara vart fjärde år. I filmens vidunderliga slutscen, filmad på extremt avstånd, fortsätter regissören färden i sin skruttiga lilla bil. Halvvägs uppför en brant backe av enorma mått stannar bilen plötsligt till, och det ser ut som att den ska halka baklänges nerför backen. Men nej, den har bara bromsat in för att plocka upp en av alla dessa otaliga vandrare längs vägen, bärandes på en tung säck. På väg mot Koker.
Bland människorna vi möter i Livet börjar igen finns ett nygift par, vars bröllop firades på dagen efter den stora jordbävningen. Kiarostami tyckte sig under inspelningen av deras scen känna av en spänning mellan de två unga skådespelarna, som alltså inte var gifta i verkligheten. Ur denna situation har trilogins tredje film, Under olivträden (1994), sitt ursprung. Här följer vi ett filmteam på plats för att spela in en film i jordbävningens skugga, om en regissör som tillsammans med sin son letar efter huvudrollsinnehavarna från sin föregående film. Just dessa pojkar hjälper till vid inspelningen utan att någon tycks känna igen dem, bland annat genom att hämta blomkrukor till huset där det nygifta paret ska bo. Samtidigt försöker byggarbetaren Hussein, som spelar den nygifte Hussein i filmen, övertyga sin motspelerska Tahereh om att de borde gifta sig även utanför filmens värld.
Mitt i alla dessa lager av fiktion – med två parallella regissörs-alter-egon och en alltmer mystisk kulle med sin sicksackformade stig – finns här en enkel historia om en förälskelse förhindrad av klasskillnader och traditionella könsroller. Sin vana trogen lämnar Kiarostami utgången öppen, och avslutar återigen med en lång tagning där det är upp till åskådaren att tolka de försvinnande gestalternas rörelser genom olivlunden och ut på sädesfälten.
Trots att metafilmiska tekniker funnits närvarande sedan mediets tidiga historia framstår Abbas Kiarostamis Koker-trilogi som unik. En svit där varje ny del tar sin utgångspunkt i föregående film, vrider på perspektivet och kritiskt sätter verket i sin produktionskontext. Där varje nytt kapitel avslöjar den föregående filmens artificialitet, utan att för den skull förta dess kraft. Trilogins storhet ligger i Kiarostamis förmåga att hålla flera spår igång samtidigt. För trots den postmodernistiska leken med flera lager av iscensättningar och ifrågasättandet av filmens verklighetsanspråk, ger hans sparsmakade estetik rum för de renaste av sinnesintryck – smaken av körsbär likväl som den kväljande känslan av varm coca cola. Även om vi ständigt påminns om tavlans ram blir dess innehåll inte mindre drabbande för det, snarast tvärtom, och resultatet är unikt – lika delar intellektuell konstruktion och kärleksfull miljöskildring, full av såväl melankoliska betraktelser över alltings förgänglighet som hoppingivande iakttagelser av människors styrka och solidaritet.
Läs också: Abbas Kiarostami visade varför filmkonsten ljuger så bra
