Den vita duken kantas av intriger. För ungefär 60 år sedan lanserades bildformatet Cinemascope för att klara konkurrensen från televisionen, som på den tiden trots allt var mer kvadratisk till formen. Frågan är vad filmbolagen ska ta sig till idag när mångdubbelt fler skärmar, såväl stora som små, utmanar biografen. När tidigare ”filmiska” bildproportioner numera lika gärna kan rymma reklamfilmer på datorskärmar, läsplattor eller mobiltelefoner. Räcker det med att tänka i nya former?
Medan amerikanska storfilmer i Cinemascope (2.35:1) öppnade fönstret mot världen på vid gavel under 1950-talet förblev den så kallade normalbilden, även känd som Academy ratio (1.37:1), standard inom svensk filmproduktion. På våra breddgrader var Cinemascope dyrt och ovanligt berättar Jens Fischer, den trefaldigt Guldbaggebelönade filmfotografen som bland annat plåtat Colin Nutleys filmer.
– Det var oerhört exklusivt att filma i Cinemascope. Det kostade en slant, flera hundratusen bara att använda en printer som omvandlade det till ett anamorfiskt negativ, berättar han.
Trots att Fischer talar varmt om anamorfisk optik som ”den allra snyggaste looken”, om eleganta närbilder i scope och deras förmåga att skapa enorma spänningar och laddningar, var det förr i tiden en estetisk fantasi som hämmades av begränsade tillgångar.
– Idag finns en uppsjö anamorfisk optik som man hyra för en spottstyver i jämförelse med Panavisions gluggar. Man var ju tvungen att hyra just deras serier och de bästa gick alltid till USA och England. Skulle man ha bra gluggar fick man vara ute ett år innan.
Även om det var televisionen som fick ordentlig fart på Hollywood hade den anamorfiska linsen ifråga utvecklats långt tidigare. Genom tekniken komprimeras filmbilden horisontellt vid inspelning för att sedan sträckas ut till korrekta proportioner av ett annat objektiv vid projicering. Resultatet blev en vidare bild – eller som Fritz Lang förklenande uttryckte saken i Jean-Luc Godards Cinemascope-film Föraktet: ”det är inte menat för människor, utan för ormar – och begravningar”.
Trots att olika bildformat uppstått och gått i stå under filmhistorien, och påverkat förutsättningarna för film- fotografer och regissörer, är det inte något alla åskådare reflekterar över. Desto mer oroväckande är det när ointresset sprids av filmbranschen själv. Otaliga är de filmklassiker som stympats för hemmabruk. Och det är ironiskt att just Turner Classic Movies, med sitt fokus på filmhistorien, tillhör de värsta syndarna i det svenska kanalutbudet.
Men istället för att stressa upp mig över att se ännu en Cinemascope-film attackeras från alla håll och svarta kanter, väljer jag att se kanalen som ett levande monument över det stormiga förhållandet mellan tv och film som drivit på utvecklingen. För idag finns det flera tecken på att televisionens styvmoderliga behandling har ersatts av den digitala skärmkulturens varma omfamning. Eller handlar det i själva verket om ett kvävningsförsök?
Brevlådeformatets användning i nya medier har undersökts närmare av Harper Cossar i boken Letterboxed: The evolution of widescreen cinema. Under slutet av 00-talet tittade han närmare på reklamfilmer som producerats för nätet. Särskilt intresserade han sig för reklamfilmer som spelats in för 16:9, trots att majoriteten av alla datoranvändare ändå skulle se dem på 4:3-monitorer med svarta kanter. Varför frivilligt gå miste om värdefull yta? Cossar menar att de svarta kanterna isolerar budskapet och avskärmar reklamen från myriaden av fönster. Ett sätt att leda ögon mot en brännpunkt för konsumtion, men också skänka en elegans till varumärket och produkten genom att anamma det filmiska.
Det här sättet att lyxförpacka har bara fortsatt, enligt Linda Wassberg, fotograf till bland annat Apflickorna.
– Nu ser man ju många reklamfilmer som är gjorda i scope och tänker ”okej, vad händer här?” Man försöker hela tiden accelerera och nå filmens uttryck. Det har man inte tidigare haft råd med att göra i tv, men med de här nya kamerorna kan man applicera det uttrycket vidare, säger hon.
Trots att Cinemascope upplevs bäst på en stor duk har bildformatet numera smugit sig in i alla möjliga visningsfönster. De svarta kanterna som uppstår på digitala skärmar fungerar som indirekta referenser till biografen, eller ett slags teaser för den ”riktiga” upplevelsen. Något som känns mer professionellt, stiliserat och påkostat – men som samtidigt har devalverats med spridningen.
Och kanske är det just standardiseringen av 16:9-skärmar, ihop med kidnappningen av det filmiska, som fått vissa regissörer att distansera sig från de breda bildformaten och inackordera sina visioner i mer trånga kostymer.
Knappt ett år efter introduktionen av Instagrams videofunktion återvände Xavier Dolan till Cannes med sin femte långfilm Mommy, uttagen till festivalens finaste sektion.
Knappt ett år efter introduktionen av Instagrams videofunktion återvände Xavier Dolan till Cannes med sin femte långfilm Mommy, uttagen till festivalens finaste sektion. Det var ett viktigt ögonblick i framgångssagan om Dolan, vars Cannesdebut skedde redan 2009 som 20-åring, men det var något som inte riktigt stämde med bilden. Eller snarare bildformatet. Filmen utspelar sig nämligen huvudsakligen inom vad somliga misstolkat som Academy ratio, det vill säga 1.37:1, medan andra gjort mer medialt uppdaterade associationer till Instagram. I själva verket är Mommy inspelad i skala 1:1 – en perfekt kvadrat. Nu återstår bara för den stående bilden – det där smartphoneformatet som åtminstone dominerar bland smygfilmningar upplagda på Youtube – att göra entré på biograferna.
Kan den sortens uppror mot bildformatmässiga normer ses som en motstrategi? Ett sätt för spelfilmen att skilja sig från reklamer, dokumentärer och musikvideor? Absolut, tror Linda Wassberg.
– Det är ju några som redan gjort det och som arbetar med formaten på andra sätt. Både VHS och 4:3 kom för ett par år sedan och bröt med det digitala 16:9. Det tror jag att vi kommer att få se mer och mer av. Det finns så många sätt man kan bryta sig ut ur det filmiska berättandet, säger hon.
En film som stämmer in bra på beskrivningen är Harmony Korines underbart skruvade Trash humpers från 2009, inspelad på just VHS i 4:3. Även om gemene man inte kan ögonmåtta exakta bildproportioner aktiveras ett optiskt larm av den sortens spottloskor mot den analoga filmens elegans. Eller som när Blair witch project tio år tidigare lanserade den digitala vågen av found footage-skräck, där den ovanliga synen av 4:3-format i biograf bidrog till filmens poserande som dokumentär. Bortsett från hajpvänligt bluffmakeri är det annars svårt att se det direkt kommersiella värdet i ett avskalat bildformat. Motiven verkar snarare vara konstnärliga.
– Du vet, gamla polaroidfotografier? Jag var ute efter den intimiteten och att komma nära människorna. För mig är vidvinkeln mer onaturlig. Det här var ett fantastiskt sätt att sätta rollfigurerna i fokus, förklarade till exempel regissören Andrea Arnold valet att göra Fish tank i 1.33:1 när jag träffade henne inför filmens premiär 2009.
Även Instagram har sina rötter i polaroidfotografier. När Kevin Systrom, ena hjärnhalvan bakom succéappen, studerade foto i Italien ersatte läraren hans medtagna digitalkamera med en analog Holga, vilket födde viljan att kombinera digital distribution med analog skönhet. 200 miljoner användare senare är det inte så konstigt att dagens biopublik har Instagram som spontan referenspunkt för kvadratbilder.
Jens Fischer tror att regissörer i allt högre grad kommer att anpassa sig efter konsumenternas bildvanor. Inte nödvändigtvis vad gäller format, men åtminstone utseendemässigt.
– Det är inte många som förstår vad en fotografisk bild är och vad den har för specifik skönhet. Numera är alla uppfostrade med att titta på bildskärmar och datorer. Det är en typ av svärta, en typ av orörligt korn och stilla bild som de har vant sig vid, menar han.
Kvadratbilder påminner också om en gammal tjock-tv, det vill säga innan 90-talets svulstiga widescreen och 00-talets högupplösta hetsbantning. Idag är de flesta apparater flexibla och utrustade med en automatisk funktion för att justera och ställa om bildformatet, vilket gör att en repris av Marcel Carnés Paradisets barn skulle kunna visas i originalformat med svarta kanter och sedan växla till 16:9-reklam för Paradise hotel. Även om inte ens den smartaste tv:n kan rädda felkodade bildformat.
År 1953 brukar räknas som det stora genombrottet för widescreen. Det var långt efter att Enoch J Rector spelade in The Corbett-Fitzsimmons fight år 1897 på 63mm, eller Abel Gance 30 år senare drabbades av ett storhetsvansinne i klass med sin titelfigurs och spelade in slutslaget i Napoléon med tre kameror och skapade en triptyk i skala 4.00:1. Men det var alltså inte förrän Hollywood började oroa sig för publikens nyköpta tv-apparater som bredden gick från konstnärligt experiment till branschstandard.
Slaget stod mellan den spektakellika flugan Cinerama och mer måttfulla Cinemascope. Filmforskaren Ariel Rogers har funnit skräckblandad förtjusning i sina sammanställningar av dåtida marknadsföring och publikreaktioner. Dels extas över att överlåta sinnen och kroppskontroll till teknikens grepp, dels oro för synskador och svimanfall. Och vissa kritiker menade att bildformaten istället för att driva utvecklingen framåt var en tragisk återvändo till biografen som ett passivt nöjesfält.
Marilyn Monroe utnyttjades omedelbart som maskot för Cinemascope. Vid lanseringen 1953 satsade Fox på att demonstrera tekniken med hjälp av hennes kurvor och spelade in en ny version av musikalnumret Diamonds are a girl’s best friend från Howard Hawks Herrar föredrar blondiner. Samtidigt löpte regissören Jean Negulesco linan ut med Hur man får en miljonär, inspelad helt i scope och med Monroe i en av rollerna.
Bildformat har fortfarande en oöverträffad förmåga att skaka fram kroppsliga sensationer, vilket jag blev varse om när jag såg Tom Cruise klättra uppför världens högsta skyskrapa och få duken att öppna som en svindelframkallande fallucka. Mission: Impossible – Ghost protocol är en riktig pulshöjare i IMAX med sina grandiosa proportioner 1.43:1.
På grund av tekniska och ekonomiska omständigheter används IMAX främst för att spela in spektakulära actionsekvenser, men de flesta scenerna i Ghost protocol är gjorda i vanlig scope. De små portionerna behöver definitivt inte betraktas som en nackdel, utan tvärtom skapas en dramatisk effekt av de plötsliga formatskiftena. Det är som en uppföljare till det som gjordes i attraktionsfilmerna This is Cinerama och Cinerama holiday på 1950-talet, med prologer i Academy ratio innan bilderna slog ut över hela duken. En snarlik övergång till Cinemascope-format sågs i Den purpurröda manteln år 1953 och tre år senare i Jorden runt på 80 dagar.
Gimmicken har med tiden blivit mer raffinerad, som när Wes Andersons The Grand Budapest hotel färdas i tiden med olika bildformat som filmhistoriska tidsmarkörer. En närmast oslagbar muskelmätning syns emellertid i Sam Raimis Oz the great and powerful, där en stormig luftballongfärd erbjuder en sublim ridåeffekt som helt utan klipp leder från ett svartvitt academy ratio-universum till ett färgstarkt panorama i 3d.
Men om biosalongen är formatskiftenas himmelrike, känns hemmiljöer som en förvirrande kö utanför pärleporten. Om du stiftat bekantskap med Christopher Nolans Batmantrilogi på bluray kan du omöjligt ha missat hur de svarta kanterna i de 35mm-inspelade scenerna plötsligt växlar till spektakulära IMAX-sekvenser i fullskärm. Allt annat än svindlande.
Ibland är dock ett enda bildformat stort nog för att skrivas med versaler. Förra vintern läckte det första manusutkastet av Quentin Tarantinos kommande västernfilm The hateful eight, vars första scen sätter stämningen med löften om läcker ”SUPER Cinemascope 70MM”. Det framstår nästan som en rollfigur, en del av berättelsen och definitivt av vikt för regissörens vision. Som bioutbudet ser ut idag lär vi i Sverige tyvärr aldrig få uppleva filmen i originalformat.
När Tarantino i våras besökte Cannes för att presentera en jubileumsvisning av Pulp fiction krävde han att den skulle visas på 35mm. Under presskonferensen menade han att digital film bara är tv på duk, en stridslysten attityd som gör att versalerna också kan tolkas som ett desperat värnande om den analoga biofilmens överlevnad. Bör bildformat i det avseendet också förstås som en kamp för filmens framtid? Linda Wassberg tror inte det.
– Varje individuellt visuellt stycke måste få lov att blomstra i sitt eget uttryck, men man kan inte göra någon politik omkring hur det ska vara. Det är samma om man blir tillfrågad att göra en tv-serie i ett visst format, då är det klart att man förhåller sig till det. Om man bygger upp något själv och har den visuella friheten att välja, då måste man få lov att välja det som man tror tillhör det bästa till historien, säger hon.
Även om det idag är billigare att plåta i scope, har det med tiden kommit nya alternativ som är desto dyrare och därför svårare att imitera. För visst verkar det som att vissa regissörers box office-värde kan köpa visuell frihet, om man ser till Tarantinos västernvyer eller Nolans actionsekvenser.
Framtidens bildformat kommer att utformas i förhandling med publikens plånböcker, en förhandling där också uppfattningar om det filmiska kommer att ingå. Definitionerna kommer att splittras, uppdateras och anpassas efter nya produktionsvillkor och visningsfönster. Låt oss bara hoppas på en framtida bredd som kan rymma både perfekta kvadrater och vida versaler.
Den svenska filmhöstens bildformat
