Att det engelska ordet för rollbesättning, ”casting”, också betyder ”gjutet (konst)arbete” är märkvärdigt träffande. Det är just detta den gode aktören ger en illusion av: att en given roll sitter som gjuten – inte hade kunnat göras av någon annan.

Åtminstone retrospektivt är det så. Då låter sig inte ens aktörens rent fysiska utrustning – just den rösten, de ögonbrynen – tänkas bort från rollen. Var Robert Redford verkligen påtänkt som Benjamin i Mandomsprovet? Omöjligt! Han är och förblir Dustin Hoffman. I detta fall är mötet person och persona, aktör och roll, sannerligen gjutet liksom i ett enda stycke.

Numera tycks sådana möten alltmer stadda i upplösning. För som bekant behöver det inte längre stå en människa av kvinna född, eller för den delen något som helst fysiskt objekt framför en kamera för att det ska bli film.

Strängt taget behövs det inte ens en kamera, något som i sin tur gör själva ordet ”film” obsolet. Kamerans emulsionsbaserade teknik förutsätter ju ett objektiv riktat mot en förefintlig verklighet, och det är som bekant inte fallet med de rörliga bilder som numera skapas i och av datorer: dessa hittills aldrig skådade världar som numera tycks alstra, föröka och mutera sig över filmdukarna.

Inte oväntat är det just skådespelaren som riskerar att komma till korta i denna nya sköna digitala värld. Ett bland många tidiga symtom var Liam Neesons okarakteristiskt handfallna, rent ut sagt dåliga spel mot de virtuella fantasifigurerna i Stjärnornas krig: plötsligt hade en huvudroll reducerats till statist, till vem, eller rättare vad som helst.

Och det dröjde inte länge förrän den köttslige skådespelaren tycktes förvandlad till ett slags skrotupplag för sampling eller ready-mades. Ett exempel är den i och för sig underhållande bilreklamen för några år sedan med Sean Connery där han i takt med fordonets acceleration framåt blev allt yngre. Eller den där Dennis Hopper möter sitt unga jag från Easy Rider i backspegeln, sittande på sin chopper.

Ett säkert gageförhöjande inhopp för aktörerna ifråga, likafullt ett minus i deras kulturella kapital som just skådespelare. För nu var det uppenbart: det räckte inte längre att skådespelaren på det gamla vanliga, beskedliga viset ”lånar ut” ansikte och kropp till en fiktiv karaktär. Inte heller att skådespelaren själv temporärt lånar in en stand-in för actionscener eller body-doubles för någon nakenscen – i trygg förvissning om att han eller hon snart, i nästa scen, åter skulle ha erövrat sitt ”hela” jag: få vara ”sig själv”. Nu var skådespelaren själv en body-part, utbyt- och ersättningsbar.

Detta sakernas tillstånd var något som på ett briljant sätt tematiserades i John Woos Face/Off. Filmens handling byggde ju på att John Travolta och Nicolas Cage bytte identiteter och – bokstavligen – (ansikts)masker med varandra, genom en spektakulär CGI-driven plastikoperation: skurken (Cage) ”lånade” den trevlige familjefaderns (Travoltas) ansikte, medan Travolta i sin tur fann sig fången bak en ökänd mördares fysionomi.

Det underminerade nu i och för sig inte skådespelarnas auktoritet. Tvärtom var det oerhört underhållande att se exakt vad just skådespelaren Travolta gjorde för att mana fram den ondes osynliga anlete och personlighet så att säga bakom det synliga ansiktet, den tillfälliga mask som den onde lånat. Men det verkligt intressanta låg i hur solidariskt skådespelarna lånade ut sina ”verkliga” ansikten åt varandra, eftersom de samtidigt så uppenbart riskerade sina respektive och (snart sagt upphovsrättsskyddade) ”auras”, för att tala med Walter Benjamin: det i någon mening unika just för honom.

Det är just det som gör Face/Off fascinerande som metafilm om skådespelarens villkor: om skådespelaren tidigare utgjorde själva garanten för ett slags unicitet, och för illusionen av helgjuten sammansmältning av roll och person, blev nu i ett slag just detta (unika) ansikte och denna unika kropp, som förväntats ge en roll liv och gestalt, bokstavligen utbytbara. Skådespelaren tycktes ha blivit en kugge, ett material vilket som helt, i en visuellt maskineri bortom all kontroll.

Men kan man invända, nya tekniker och medier har väl i alla tider inkräktat på filmskådespelarens territorium och rörelsefrihet? Sant. På 20-talet kunde ljudfilmens ankomst ruinera hela karriärer om rösten inte matchade den för publiken tillvanda skådespelar-personan. Och även idag får Woody Allen faktiskt snällt finna sig i att få sitt New York-judiska idiom saboterat genom att dubbas till tyska.Dessutom kan som bekant skådespelarens arbete bokstavligen slängas i papperskorgen redan i klippningsprocessen. Eller saboteras av en bildkomposition, om regissören exempelvis heter Roy Andersson. Inte undra på att han arbetar med amatörer: ingen professionell skådespelare skulle finna sig i att ideligen bli reducerad till en detalj i hans stora avståndsbilder.

Eller ta tv-mediet, som (åtminstone i USA) formligen äter sina stjärnor: ju framgångsrikare i en tv-serie, desto svårare med en filmkarriär. Vem kan tänka sig William Petersen i en långfilm, när man inte ens kan se gamla Manhunter utan att en yngre upplaga av Grissom lägger sig i skeendet?

Filmens historia är kort sagt också historien om en evigt pågående teknikutveckling som, märk väl, ännu inte utrotat skådespelarkonsten.

Ja, ny digital teknik kan till och med sätta skådespelaren i högsätet. Ett strålande exempel på detta är Time Code i regi av Mike Figgis. Här har ju, under inverkan av det snabba och billiga produktionssättet med flera digitala kameror, plötsligt ett berättande uppspaltat i flera simultana bildrutor återuppstått, något som inte mer än marginellt förekommit i amerikansk mainstreamfilm sedan 60-talsfilmer som Woodstock eller Äventyraren Thomas Crown. Och det är inte bara en berättarteknik med inbyggd potential för kontrapunkt och ironiska kommentarer av skeendet, där åskådaren måste sätta ihop en egen historia, beroende på vilket håll blicken leder: alla ser i viss mening sin egen film. Det är också ett berättande som sätter skådespelarna i centrum, om inte annat för att de konstant befinner sig i bild – eller, rättare, fyra bilder samtidigt, mellan vilka det dessuotm hela tiden upprättas förbindelser eller ”samspel”.

Låt oss slutligen se på några grundläggande faktorer som gör att CGI-fenomenet i slutändan inte kommer att överträffa den mänskliga faktorn. Leif Zern lyckas i essäboken Venus armar sätta fingret på några av dem, genom ett antal tänkvärda sentenser om skådespeleri.En sådan lyder: ”Masken är alltid magisk”. Sant – men inte i en digital miljö. För hur laborerar en digital figur med ett dubbelt ansikte, ett synligt och något annan därunder? Vad händer med den livgivande skillnaden mellan aktör och roll, när rollen inte (som i exempelvis Face/Off) gestaltas av en (mänsklig) aktör?

En annan sentens låter som följer: ”Den skådespelare som aldrig vågar göra bort sig gör alltid bort sig.” Kan en virtuell figur göra bort sig i denna goda mening? Måste inte digitala aktörer alltid ägna sig åt det förväntade? Kan de vara annat än konventionsbundna?

I sammanhanget skriver Zern att det som ger liv åt en rolltolkning är ”felmarginalen”: ”Alla riktigt lovande skådespelare har ett litet fel” och ”det är den lilla fläcken som skapar ett avbrott i monotonin. Perfektionen är alltid tröttsam … och det är bara genom att hemlighetsfullt söka sig till felmarginalen, den tunna gränsen mellan skärpan och oskärpan som skådespelaren kan framkalla känslan av att han är synlig; synlig, men framför allt: på väg att bli synlig.”

Alltså och återigen: Felmarginal? Fläck? Oskärpa? Det är ord som definitivt inte passar in i en digital miljö, där man eftersträvar raka motsatsen: perfekt sömlöshet.

Tacka alltså den lilla felmarginalen, eller med ett annat ord: den mänskliga faktorn. Må den även fortsättningsvis slänga in tillräckligt mycket grus i maskineriet för att hålla det levande!