FILM. Blå är den varmaste färgen (Abdellatif Kechiche, 2013). Se den här.
Abdellatif Kechiches guldpalmsprisade film Blå är den varmaste färgen har blivit lika hyllad som omdebatterad. De flesta kritiker menar att palmen i Cannes var välförtjänt och att Kechiche utan tvivel är en av Frankrikes mest intressanta regissörer. Hans filmer har en säregen estetik som han på många sätt fulländat i den här filmen, en estetik som går nära sina karaktärer och ger kropparnas gester och tal en närmast fysisk närvaro. I berättelsen om Adèles och Emmas kärlekshistoria flyttar regissören fokus från det etniska och kulturella, som hans tidigare filmer handlat om, till den sexuella identiteten. Och det är just det här temat som debatterats sedan filmen hade sin franska premiär i Frankrike tidigare i höstas.
Kritiken handlade först om Kechiches kontrollmässiga sätt att regissera sina skådespelare men kom snart att riktas mot mer ideologiska frågor: vissa menade att filmen iscensätter den lesbiska sexakten med en manlig blick, att de långa sexscenerna visar upp en manlig heterosexuell fantasi om hur lesbiskt sex ser ut snarare än ger en autentisk bild.
Det började med att Julie Maroh, som skrivit seriealbumet som filmen bygger på (Le bleu est une couleur chaude, 2010), ställde sig frågande till att varken skådespelare eller regissör hade någon erfarenhet av sex mellan kvinnor, vilket kan vara ett problem eftersom det är en film som visar upp sexakten i detaljerade uppvisande bilder. Detta har lett till vidare diskussion om mer generella frågor såsom till vilken grad skådespelarnas sexuella läggning är viktig, varför lesbisk sex är så osynlig i film i allmänhet, och huruvida filmen överhuvudtaget skulle haft sådan framgång om sexakten visats på annat sätt.
Kechiche i sin tur har försvarat sig genom att säga att det finns en latent rasism i kritiken, att hans tunisiska ursprung gör att det franska filmetablissemanget enbart tillåter honom att göra filmer om etnicitet, och att hans film handlar om kärlek kort och gott, inte lesbisk kärlek.
Jag skulle vilja ta ett bredare grepp på filmen bortom sexscenerna i sig och diskutera hur Kechiche visar kvinnokroppen och på så sätt komma närmare svaret på frågan vad filmen egentligen säger om sexuell identitet och hur framställningen av det hänger ihop med hans tidigare filmer som tar upp etnicitet och kulturell identitet. En väg för att besvara den frågan är att se lite närmare på hur filmen skiljer sig från seriealbumet också i andra avseenden än vad gäller själva sexakten. Vad är det egentligen Kechiche vill överföra från serie till film?
Marohs berättelse, som liksom filmen utspelar sig liksom filmen i 1990-talets Paris, är mörkare, mer tragisk och har en tydligare kritisk udd mot samhällets homofobi. Både filmen och serieboken visar två kvinnor som lever sin homosexualitet på olika sätt: för den ena, Emma, genomsyrar den lesbiska identiteten många delar av hennes liv och hon lever öppet som lesbisk med ett starkt politiskt engagemang. Den andra, Adèle som hon heter i filmen eller Clémentine som hon heter i seriealbumet, vill leva sin homosexualitet som något intimt, dolt för familj och kollegor.
I Marohs version är det dolda livet inte självvalt utan en påtvingad tillvaro efter att hennes föräldrar, i första hand pappan, förskjutit henne i vredesmod. Clémentine måste växa upp alltför snabbt utan kontakt med föräldrar. I albumet visas parets första tid som samboende på ett uppslag med små bilder ur vardagen som sätts ihop med en stor bild Clémentine liggandes naken i fosterställning. En tydlig illustration av hennes utsatthet som följd av familjetraumat.
I filmen finns ingen scen där föräldrarna tar avstånd från dottern och vi får egentligen inte veta något om Adèles föräldrars syn på homosexualitet. Det vi får veta är att Adèles föräldrar, av enklare bakgrund, har en annan syn på pengar och arbete än Emmas föräldrar: det är viktigt för dem, liksom för Adèle, att ha ”ett riktigt jobb” och kunna försörja sig. Emmas föräldrar som tillhör kulturetablissemanget tycker, liksom Emma, att man i första hand ska förverkliga sig själv, och det helst genom konst.
Faderns vredesutbrott är seriens vändpunkt och grundkonflikt. Det är händelsen som också ger berättelsen sin mörka ton och det nattsvarta slut som skiljer sig från filmens mer öppna.
Man skulle alltså kunna säga att Kechiche faktiskt berättar en annan historia än Maroh. Då kan man fråga sig vad det är han lockats av i den här berättelsen. Varför har han valt att filmatisera Marohs historia?
Det räcker med att öppna albumet för att se likheterna med filmen. Här ser vi är en bildestetik som vid en första anblick skulle kallas filmisk i sitt detaljerade uppvisande av kroppens gester, där flera rutor visar snarlika rörelser som ger ett slags kontinuitet och dynamik, som alltså liksom filmmediet fångar själva rörelsen i gesten. Men filmisk kanske inte är helt rätt ord eftersom bilderna faktiskt går närmare in i kroppsspråket än filmbilder i allmänhet gör. Det är inte bara närbilder på hela och halva kroppar eller ansikten utan också på händer, fingrar, ögon, läppar.
Här finns också ett intressant och kreativt användande av bildrutors olika format och storlek. De detaljerade gesterna som fragmenterar kroppen är ofta mindre inflikade bilder mellan de större helbilderna på kropparna. Många scener är helt utan ord eller med få berättande beskrivningar från den dagbok som är berättelsens ram. Faderns vrede gestaltas som något traumatiskt inte minst eftersom det är ordlösa gester. Vi ser skriket som ett renodlat visuellt uttryck.
Kechiche har uppenbarligen tilltalats av just den här estetiken som går på djupet i kroppens gester och han lyckats med konststycket föra över Marohs uttryck till film. Han gör en makalös gestaltning i känslornas nyanser i ansiktsuttryck och kroppsrörelser. Det här är något vi ser i hans tidigare filmer, men först med den här filmen tar han den här estetiken så långt så att varje närbild känns i kroppen när man ser filmen.
Det är heller inte konstigt att han intresserat sig för temat. Den sexuella identiteten är på många sätt mer förenlig med hans intresse för kroppsspråket: här har vi ju att göra med en identitetsproblemtik som i sig handlar om det intima och det kroppsliga.
Kechiches filmer har ofta en kritisk udd mot av vad som händer när den kulturella identiteten blir spektakel för andras blickar, när kroppen blir en bild som betraktas utifrån.
Men där tar skillnaderna också vid. Kechiche gör berättelsen till sin. Filmen följer hans sätt att gestalta identitet i andra filmer, och visar att hans syn på homosexualitet skiljer sig från Marohs perspektiv på samma frågor. Kechiches filmer har ofta en kritisk udd mot av vad som händer när den kulturella identiteten blir spektakel för andras blickar, när kroppen blir en bild som betraktas utifrån. I Svart Venus från 2010 visas den svarta kvinnokroppen upp som ett cirkusdjur som förnedras i den franska överklassens sexuella lekar. I Couscous från 2007 blir den arabiska kvinnans sensuella magdans ett sätt att förföra de vita franska restaurangbesökarna.
Också i Blå är den varmaste färgen blir Adèle identitet bild för andras blickar. Och det är detta snarare än föräldrarnas svek som hon blir offer för. Den observerande blicken tematiseras i filmen på ett helt annat sätt än i seriealbumet och förvandlar Adèle till objekt.
I kritiken av sexscenerna är det just blicken på avstånd, Kechiches objektifiering av kvinnorna, som kritiseras. Därför är det intressant att den här blicken tematiseras så tydligt i själva berättelsen. I berättelsen är det samhället och inte minst Emmas blick som gör Adèle till objekt. Emma gör i filmen stora erotiska porträtt av Adèle som ställs ut inför vänner och offentlighet. I scenen när Emma målar av Adèle förkroppsligar kameran den betraktande blicken: den rör sig långsamt från fötter till huvud längs med den nakna Adèle som poserar liggande på klassiskt vis. Porträtten är uttryck för Emmas begär men tilltalar också de manliga vännerna i bekantskapskretsen.
Kanske är Emmas blick också en parallell till Kechiches blick på sina skådespelare: liksom i sexscenerna finns här en spänning mellan fragmenteringen av kroppen och helbilden. Också sexscenerna har något poserande över sig som på en gång är intimt och förkroppsligar ett avstånd.
Emma och hennes lesbiska konstnärsväninnor är också talande nog mest intresserade av manliga konstnärer och beundrar en etablerad kanon. Det gäller också litteratur och filosofi. Det är Sartre snarare än de Beauvoir som Emma refererar till när hon talar om frihet. I en scen tar Emma med Adèle på ett museum med klassisk konst där de, betagna snarare än med kritisk blick, betraktar skulpturer och tavlor av nakna kvinnokroppar. Emmas kretsar som i Marohs serie är en subkultur ses i filmen som del av den etablerade kultureliten som upprätthåller gränser mot samhällsgrupper som inte har samma kunskap om konst och kultur.
Med små nyanserade medel ger Kechiche en kritik av gaykulturens sätt att göra homosexualitet till en synlig offentlig identitet. En identitet som i Kechiches ögon alltså ses som objektifierande på liknande sätt som i den traditionella manskulturen.
Mot detta står den skolmiljö där Adèle arbetar. Skolan spelar en viktigare roll i filmen än i serien, och skolmiljön är något som ligger Kechiche varmt om hjärtat. Liksom i genombrottsfilmen L’Esquive får skolan i Blå är den varmaste färgen en symbolisk funktion: skolan representerar de republikanskt franska värdena om alla människors lika värde. Tack vare skolan har Adèle fått perspektiv på livet utöver det som hennes enkla uppväxt kunnat ge henne och hon vill därför själv ägna sitt yrkesliv åt att förmedla kunskap som lärare, helst till elever från mindre privilegierade miljöer. Det här yrkesvalet ses med ointresse av Emmas vänner och med viss skepsis av Emma som hellre ser att hon ägnar sig åt något konstnärligt.
Det här handlar inte enbart om en skillnad i deras bakgrund, att Adèle vill ha ”ett riktigt arbete” medan Emma vill ”förverkliga sig” utan också om en underliggande ideologisk kritik: Adèles värld och värden om människors likhet får inte plats i Emmas och gaykulturens värld såsom den framställs i Kechiches film.
Det är det inte en slump att den som talar med Adèle på hennes villkor och frågar om hennes drömmar under Emmas vernissagefest inte är en kvinna utan en man, en man av arabiskt ursprung som också han är offer för vad som händer när identiteten blir bild (han är skådespelare och får spela roller som stereotyp arab). En bifigur i berättelsen som får stor betydelse eftersom han också dyker upp i slutscenen. I serien får Clémentines subjektivitet istället plats genom att berättelsen berättas genom hennes dagbok.
Det är naturligtvis inte något fel att i en filmatisering göra berättelsen till något annat än i ursprungsberättelsen. Det ideologiska budskapet är heller inte entydigt hos Kechiche. Hans filmer är inga politiska programförklaringar. Det finns till exempel något tvetydigt och paradoxalt med att Adèle döljer sin homosexualitet i den skolmiljö som hon ser som platsen för allas lika värde. Det visar att Adèles val att leva sin homosexualitet som något helt och hållet intimt egentligen är ett omöjligt val, en utopi som leder till isolering och ensamhet. De scener som griper tag allra mest, såväl i kroppen som känslomässigt, är heller inte sexscenerna utan just de scener som visar Adèles ensamhet och utanförskap.
Man kan ändå se att det finns en kanske typisk fransk skepsis i filmen mot att leva ut sin gruppidentitet offentligt, där udden riktas mot gaykulturen och den manliga blicken på en gång. Samtidigt som Kechiche själv, paradoxalt nog, blir del av den objektifiering han kritiserar.
Det finns inte en utan (minst) tre blickar i filmen: Emmas som gör offentlig bild av kärleksrelationen, Kechiches egen i sexscenerna som kanske visar upp en manlig fantasi om den lesbiska sexakten, och den klassiska konstens blick på kvinnan som objekt för begäret. På något sätt går dessa blickar i varandra och den manliga konstnärens blick blir också Emmas. Överlappningarna gör filmen intressant på många sätt, men långt ifrån oproblematisk.
