Martin Scorsese 3d-debuterar med en hyllning till pionjären Georges Méliès, utan att dra sig för att mixa olika tidsperioder till ett enda sagolikt förflutet. Anne Bachmann ser Hugo Cabret och ställer tre frågor om vår relation till filmhistorien.

Hur gamla måste filmkonventioner vara för att anses roliga?

”Det retar mig att en poliskonstapel alltid skall se ut som om hans vagga stod i närheten av en anstalt för andefattiga, och – om han är fransk – som en komplett idiot! Det retar mig att han inte kan gå utan att ha händerna på ryggen och med benrörelser som om gatan vore en ångare i Biscayabukten när den är på dåligt humör; att han inte kan säga ett ord utan att vrida hela kroppen och göra grimaser; att han inte kan springa utan att snubbla över sina egna ben.”

Orden i Biografteaterbladet år 1911 tillhör signaturen Lankjær –manusförfattaren Lars Svenné Langkjær som skrev för Nordisk Film i början av 1910-talet. Uppenbarligen har varje tid sina filmklichéer att förargas över.

Trots att Lankjær förfasar sig över sin samtid verkar han inte renons på humor, och om han hade fått låna en DeLorean och transporterat sig hundra år framåt i tiden kunde han säkert trots allt uppskattat Sacha Baron Cohens stationsvakt i Martin Scorseses 3d-saga Hugo Cabret. Halt, lytt och stel uppfyller han i samvetsgrann pastisch samtliga ovanstående kriterier, från humor med benprotes till cohenska grin när han övar på att le vänligt. Hugo Cabret leker med konventioner och förväntningar, som när vakten inte ramlar mitt i bröllopstårtan (utan i stället trampar i cellon). Den föräldralöse Hugo som slinker mellan järnvägsstationens väggar likt en mager sotarpojke är å sin sida ett äktfött barn av Dickenstraditionen – smuts på kinderna, urväxt tweedkavaj.

Men nästan mer intressant är nostalgin för nutida nostalgi, av en typ som ”alla” dessutom delar minnet av: Howard Shores musik i filmens början när vi sveper ner över stationens perronger åkallar Harry Potter och hans magiska ångloksexpress. Amélie Poulains retrochica ande svävar över stationshallen, även om stulen mjölk och croissanter får ersätta crème brûlée och även om färgfiltren inte riktigt är de samma som får ylleplaggen att glöda hos Jeunet (i stället åkallar de gamla dagars färgteknologier: handkolorering och Autochrome). Är det också humor? Nej. Är det hållpunkter i ett filmuniversum? Ja. Är det irriterande? Möjligen.

Vad händer med en film som delvis är historiskt korrekt om den också föser ihop olika lager av tid?

En av rollfigurerna i Scorseses saga är filmpionjären Georges Méliès. En hel del som Hugo Cabret berättar om Méliès stämmer ganska bra, även galavisningen av några av hans återfunna alster, som i filmen fungerar som hans och Hugos hyllning och upprättelse. (Irriterande? Ja). Detaljer från mellankrigstidens internationella Paris finns i form av Joyce och Dalí bland kafégästerna. Mycket annat är också miljötroget.

Men även det historiskt korrekta äger rum inom ett stort sammanslaget ”förr i tiden”. Filmen ska utspela sig på 1930-talet, men miljön är fylld av stumfilmstidens örhängen och filmaffischer, redan gammeldags på talfilmens 30-tal. Huvudpersonerna plankar på bio och ser Upp genom luften från 1923 – för att Hugo ska kunna duplicera Harold Lloyds berömda stunt i det stora uret. Filmen vidareför också vad som har kallats biografens urmyt, den antagligen falska anekdoten om att publiken reagerade med skräck på en av världens första filmer, Ett tåg anländer till stationen. Men den lämnar samtidigt brasklappen att det är en tidig filmhistoriker som står för upplysningen. Anekdoten ges senare ett sammanhang när Hugo i en mardröm ser en faktisk, våldsam tågurspårning som ägde rum inne på Gare Montparnasse filmens födelseår 1895.

Hugo Cabret lär pedagogiskt ut att det inte fanns filmstjärnor på Méliès tid och att filmerna då inte handlade om att berätta utan om att visa upp. Ändå läggs det i munnen på karaktären Méliès att hans skådespelande hustru var hans stjärna, och att i hans ateljé tillverkades drömmar – en senare catchphrase för Hollywoodberättande, som associeras med att leva in sig i filmen. Har Scorsese gjort en blockbuster som måste åberopa trygga koncept såsom filmstjärna, drömfabrik och ”förr i tiden” för att fungera, och i den bakat in en historiskt korrekt cinefilfilm? Ja.

Vad är en adaption?

Det har hävdats att man inte kan kalla filmer som Méliès mycket korta filmatiseringar av bland annat Jules Vernes äventyrsromaner för adaptioner – att ordet inte täcker vad som händer när man omvandlar en roman till en film på en enda rulle, någonstans runt tio minuter. Det har också föreslagits att man får se sådan filmatisering i termer av affärsstrategi: att en titel, en story och karaktärer som redan var välkända helt enkelt gav marknadsföring samt företagsekonomisk goodwill.

Hugo Cabret å sin sida är åtminstone delvis en adaption av ett bildmedium. Barnboken som utgör förlaga börjar med en serie helsidesteckningar som liknar ett mellanting mellan serieroman och filmberättande, och fortsätter att varva sådana sekvenser med text. Filmen positionerar sig ofta mycket nära miljöerna som skildras i teckningarna. Som den påhittade parisiska stationen som har Gare du Nords takstol och Gare Montparnasses gamla fasad och, i alla fall i filmen, Gare de Lyons klocktorn. Både visuellt och narrativt lägger sig boken runt och igenom Méliès och särskilt hans Resan till månen från 1902, liksom filmen både visuellt och narrativt lägger sig runt och igenom boken och Méliès. På alla tre nivåer finns en stor kärleksfullhet som speglas fram och tillbaka.

Men det som Méliès själv tyckte var huvudsaken i hans gärning, och som filmhistoriker fortfarande koncentrerar sig mest på när det gäller honom, är hans illusioner. Féerier och stop motion-tricks. Dubbelexponeringar och lönndörrar. Det som intresserade honom var hur påhitten blev verkliga genom tricks och flinkt hantverk. I Hugo Cabret drunknar trickeffekterna i det stora berättandet. Kan man säga att filmen är en ”adaption” av vissa bitar av filmhistorien på samma sätt som Méliès filmatiseringar eventuellt var adaptioner? Att den hänvisar till en idé om gamla filmer med stor hängivenhet, men utan att ta det på allt för stort allvar? Det den får tillbaka, all den stund den inte gått för långt, är åtminstone goodwill, till exempel i form av elva Oscarsnomineringar.