Hur kommer filmen se ut i framtiden?
Trond: Det är svårt att prata om ”filmen” i generella termer utan att skilja mellan de olika typer av film som finns i det offentliga rummet, inom galleriet och olika biografsammanhang. Den rörliga bilden är ett väldigt splittrat objekt, som har diversifierats ytterligare genom den digitala utvecklingen.
Lina: Precis. Man blir till exempel tvungen att spalta upp ”filmen” och ”konsten” och vad som skiljer dem åt. Då blir det väldigt tydligt att man som konstnär arbetar med en väldigt liten budget och utan distribution. Saker går på upplaga eller visningskopior som sprids lite vind för våg. Konst är också rumsligt betingad, man jobbar med rummet. Vissa inom konsten flörtar med biografen, men annars så är det väldigt olika sätt att visa film på.
Jag har sett flera av dina filmer på biograf, Lina. Hur skiljer det sig för dig?
Lina: Det är alltid väldigt problematiskt. I och med att jag jobbar rumsligt så har jag med åren blivit mer och mer sträng med i vilka sammanhang jag tillåter att mina saker visas. Jag vill kunna styra betraktaren i hur mina verk ska upplevas. De bygger ofta på objekt som signalerar väldigt mycket, det kan vara rullbandspelare som spelar upp ljud, flera skärmar et cetera.
Samtidigt finns det en koncentration i salongen som kan gå förlorad i gallerirummet. När jag suttit igenom screeningprogram har jag slagits av att det är en helt annan typ av tittande. Man upplever en början och ett slut och slipper den här rastlösheten som man kan uppleva i ett gallerirum – att man skyndar vidare. I salongen tvingas man titta helt enkelt. Det finns en väldig kraft i att sitta och titta på något som är abstrakt i femton minuter, istället för att bara titta på det kort.
Det berör en av de frågor jag har tänkt att vi skulle diskutera: hur påverkas koncentrationen när mer och mer filmtittande flyttar till webben?
Lina: Jag upplever tyvärr att jag har blivit mycket mer rastlös. Det är fantastiskt med det här oändliga sökandet och ett enormt öppet arkiv som Youtube, men samtidigt känner jag för min egen del att jag lätt förlorar koncentrationen och går vidare. Trots att det kan vara jätteintressanta grejer. Det är något med klickandet.
Själv har jag valt att inte lägga upp verk på webben. Inte för att någon skulle stjäla, utan för att ha kontroll över tittandet.
Trond: Det är intressant att vi kommer till den här frågeställningen just utifrån att ha pratat om gallerirummet.
För femton år sedan blev det en markant ökning av antalet tidsbaserade verk i galleriet, ljud men framförallt film. Många konstkännare blev då irriterade och är fortfarande irriterade för att det inte längre tillåter den här expertblicken som enkelt kan ta in gallerirummet. De provoceras av att bli underkastade en annan temporalitet.
Något av detsamma finns på webben. När du ser bildfiler på webben så är det väldigt sällan du befinner dig i en sån situation i ditt surfande att du kan lägga trettio till hundra minuter på att se en film. Så även om nästan allt finns på här och där på webben så tror jag att ett umgänge med bildfiler där du ser allt från början till slut väldigt sällan äger rum.
Därför har biografen fortfarande en framtid. Det behövs ett rum som har en annan temporalitet än vad vårt vardagsliv har. Biografen är på något sätt en tankebox, en plats dit man går och koncentrerar sig på någonting och går in i en annan tidszon.
Men allt mer filmtittande äger ändå rum på internet. Vilka estetiska krav ställer webbmiljön på den enskilda filmen?
Lina: Folk kräver någon form av underhållningsvärde och kan ju enklare producera egna saker. Precis som med bloggar kan ju folk lägga ut egna filmer och vara privata. Det är ett privat tilltal som är både skrämmande och fascinerande.
Det är ändå något som går förlorat i och med att filmremsan har spelat ut sin roll i det digitala. Det blir ett plattare uttryck. Saker försvinner i pixlighet och, ja, det sker någon form av urvattning som kanske kommer leda till en backlash.
Trond: Om man pratar om estetiska förändringar så kan man kanske göra det i flera olika termer. Ett sätt är att man tänker på estetik som form och stil.
När bilden har ett mindre format blir det mer verbal information. Filmerna blir mer beroende av ett ljudmässigt understöd för bilden. Och så måste filmerna nödvändigtvis vara kortare, på grund av den annorlunda temporalitet som styr navigationen på nätet.
Men då pratar man egentligen om en modernistisk fråga, nämligen filmers nya former och nya stilar. Men man kan också närma sig, precis som du också gjorde här, estetiken som en fråga om det som Jacques Rancière kallar delandet av det sinnliga: Vem har en röst? Vem kan yttra sig? Vem kan göra bilderna? Där har det ändå försiggått en revolution.
Så om man inte bara ska vara framtidspessimist så finns det ju nånting intressant med att vem som helst faktiskt kan yttra sig och lägga ut en film på Youtube. Om man har en åsikt om något så har man faktiskt möjlighet att meddela sig i en audiovisuell form där man tidigare var begränsad till en skriven form, som bloggen fortfarande har. Sen är ju fortfarande problemet att det man säger ofta bara blir allmängods. Det är kanske lite för lätt att yttra sig, så att man inte begrundar så noggrant vad det är man ska säga.
Det är det som är så unikt med att vara konstnär. Man har en annan tid än vad många andra har. Du kan arbeta med en femminutersvideo under en lång, lång tid och begrunda det.
Lina: Det är en väldig frihet faktiskt. Det är heller ingen som lägger sig i vad jag gör. Jag har ingen producent, ingen som vill styra mitt arbete åt nåt håll och det är fantastiskt.
Trond: Men väldigt många andra människor har en annan ekonomisk och tidsmässig vardag. För dem finns inte den tiden och följaktligen så blir de bildfiler som läggs ut på Youtube inte så – med ett gammaldags begrepp – genomtänkta. Det är en fråga om tid. Och den här videorevolutionen som internet och Youtube har inneburit har inte medfört att folk har fått mer tid att tänka.
Tror ni att objekten kommer att finnas kvar när allting blir mer och mer objektlöst i en digital miljö?
Lina: Ja, det tror jag. För mig så har objekt som grammofonen och videon representerat trovärdighet och autenticitet och att jag vill närma mig en materialitet. Jag vill kunna visa ljudet och har då valt att pressa ljudet på en LP-skiva eller visa det på en rullbandspelare, så att man kan se själva remsan.
Det är ju objekt som har en väldig kraft och trovärdighet. Det är inte ettor och nollor som kommer ur en högtalare i väggen utan det finns en känsla av något oredigerat. Det är naturligtvis inte så, men det signalerar det. Så jag har jobbat mycket med diabildsdukar, skivspelare och rullbandsspelare, just för att man ska se skivan, vinylen, spåren.
Trond: Tycker du att de här analoga formerna har en större grad av bevisvärde eller anknytning till en tidpunkt och en plats?
Lina: Mmm absolut, både till tidpunkt och plats. De signalerar nostalgi, men framförallt representerar de en sanning i mycket större grad.
Sen har det materiella varit viktigt för mig av estetiska skäl. Till exempel i Timmarna som rymmer formen, som är ett verk som utgår från Walter Benjamins självmord på gränsen mellan Spanien och Frankrike. Det är en video som projiceras på en duk, och en rullbandspelare med en röstinspelning som loopas. Men det är en minuts diff mellan ljud och bild, så man ser aldrig samma film två gånger.
Trond: Jag håller med dig om att det finns en helt annan visualitet i de analoga medierna, men jag håller inte med om att man kan beskriva det digitala som objektslöst eller icke-materiellt. Det är fortfarande materiellt, men alla processer är osynliga, de är omöjliga att visualisera eller att betrakta.
De här ljud- och bildmedierna som fortfarande inte har dragit sig tillbaka från synlighetens sfär, som blev till under den epoken när ting var synliga – modernitetens epok eller sena 1800-talet och tidiga 1900-talet – är något som fortfarande utforskas mediearkeologiskt framförallt i galleriet och konsten.
Lina: Jag tycker att det har varit en boom. Till exempel Matthew Buckingham, Joachim Koester och Runa Islam är samtida konstnärer som jobbar med objekt och film. Det finns sådana tendenser. Nyligen såg jag ett fint verk av en konstnär från Litauen som heter Zilvinas Kempinas på Lunds konsthall, en utställning som faktiskt heter ”Den omedelbara framtiden”. Hon hade tagit sex starka fläktar som står mittemot varandra, tre plus tre. Sen är det en filmremsa som hon har tejpat ihop till en cirkel som roterar runt, runt i rummet som ett stort O. Så visst kan man se såna tendenser.
Trond: Jag håller med. Den finska mediearkeologen Erkki Huhtamo skrev en artikel för ett tiotal år sedan där han observerade hur konstgalleriet blivit som ett tekniskt museum. Det är 16 mm-remsor som går överallt och det är ljudet av en projektor som står och knastrar och surrar. Det är en oerhört vanlig form. Jag tycker att du använder dig av sådant på ett oerhört genomtänkt sätt framförallt i förhållande till ljudtekniker.
Lina: Jag kan känna att det har varit lite inflation faktiskt, men det är också lätt att bli förförd av det där bruset och surret. Jag tror att det finns en nostalgi, en längtan och en melankoli. För mig representerar det i alla fall det. Det finns en längtan efter materialitet och att kunna visa på metoden bakom bilderna. Och där vill jag använda ordet sanning och trovärdighet. Jag tror att det finns en strävan efter det.
Trond: Om man inte förstår nostalgi som något enbart negativt, uteslutande tillbakablickande, så håller jag med om att det kan finnas ett sådant element. Men som du säger lever vi i en epok där den mediala tillvaron är i djup förändring och då behöver man reflektera över den samtida förändringsprocessen just genom att titta på tidigare förändringsprocesser.
Så det handlar om ett mediearkeologiskt förhållningssätt. Man granskar vad skillnaden egentligen var mellan olika epoker. Det är ett sätt att åskådliggöra och analysera mediala och teknologiska brytningspunkter och det är möjligt i installationsform just genom att modernitetens tekniker för att lagra ljud och för att lagra bild fortfarande var synliga. Medan den digitala tidsålderns lagringstekniker är osynliga.
Har den här materiella trenden någon motsvarighet i biograffilmen?
Trond: Biograffilmen ställer sig frågan om mediets slut på många olika sätt, väldigt olika filmer gör det på olika sätt. Den typen av reflektioner över en epok som är i färd med att ta slut, eller redan har tagit slut, finns och har funnits väldigt länge. Wim Wenders pratade väl i sina 80-talsfilmer om att man nu bara skriver ett post scriptum till filmhistorien, Anteckningar om kläder och städer tror jag den heter. Eller så är det i sin Ozufilm Tokyo-Ga som han pratar om det. Det finns hur som helst ett medvetande i biograffilmen om att något är i färd med att förändras och att någonting kanske har tagit slut.
I och med digitaliseringen finns ett allt större arkiv av gamla filmer tillgängliga för vem som helst att använda på olika sätt, har det nån påverkan för hur filmer kommer se ut?
Lina: För mig har det haft det, jättemycket. Jag kan studera filmer väldigt noggrant, frame by frame, och till exempel skriva ned texten. Jag kan verkligen dissekera och analysera en film och jag har också använt sådant material. Jag har bland annat klippt om Leo Hurwitz och Paul Strands film Native land där jag helt enkelt samplade 60 sekunder och applicerade egen text på bildytan. Jag har också jobbat med Kinesiskan av Godard. Där fotograferade jag av skärmen och arbetade med texten i filmen.
Trond: Från dvd då?
Lina: Nej, det var faktiskt från VHS. Bilderna från Kinesiskan fick jag genom att fotograferat av tv:n. Jag ser filmhistorien väldigt mycket som råmaterial. Den finns tillgängligt som en del av vår värld som vad som helst annat.
Trond: Att allting finns tillgängligt är en kulturell logik som man ska förhålla sig kritisk till också. Om allt finns där betyder det någonstans att man aldrig behöver besöka någonting längre. Tidigare åkte man till Paris för att följa en serie Pasolinifilmer, för att det enda sättet att se de filmerna var att resa. Medan man nu kan sitta hemma och beställa dem från Amazon. Samtidigt så finns det faktiskt en massa saker som inte är tillgängliga, som man fortfarande måste resa för att se. Och den här kulturella logiken om att allting finns vid våra fingertoppar kan även leda till att man ser mindre.
Om jag till exempel vill läsa en artikel och, istället för att läsa den direkt när jag lånar boken, bestämmer mig för att fotokopiera den och läsa den senare. Då sjunker sannolikheten för att jag läser den med 70 procent eller något sådant. När man vet att man alltid har det tillgängligt, behöver man följaktligen inte se det. Jag behöver inte se de här otroligt intressanta filmerna som ligger på ubu.com, som jag för några år sedan skulle ha rest långt för att se. Nu behöver jag inte se dem för de finns där och de kommer att finnas där i framtiden också. Det som är lagrat och tillgängligt behöver man inte ta del av.
Lina: Absolut, så känner jag också ofta.
Trond: Den här obegränsade tillgängligheten gör också att man antagligen inte tänker riktigt på förhållandet mellan mediernas materialitet i samma grad. Lina, du är ju en konstnär som tänker väldigt konkret kring materiella skillnader, men jag tror att många samtida konstnärer såväl som konsumenter av bilder på nätet inte tänker på att det faktiskt är en digital bild som man ser. En bild som har en väldigt begränsad upplösning, och en begränsad rörelse på grund av att mpeg-systemets kompression av video innebär att man bara bevarar en liten del av den rörelse som faktiskt finns när man projicerar en filmremsa. Det är aspekter som också kan vara värda att begrunda. Det kan ha negativa konsekvenser att den här materiella skillnaden blir osynlig för många. Man tror att man ser filmen när man egentligen ser en reproduktion av filmen. Ungefär som när man ser ett vykort från en plats.
Vad ville du göra när du använde material från Kinesiskan?
Lina: Jag använde bilder från Kinesiskan i När solen går ner är den alldeles röd, sen försvinner den, som är en installation i tre delar: en serie nästan helt svartvita stillbilder, en film som visar en rödfärgad skugga av ett lövverk och en röst som läser en text. Jag har fotograferat av alla bilder med blixt från skärmen, så det är en utfrätt sfär av vitt i varje bild.
Grunden till verket var ett sökande efter min pappa och hans historia. Han var maoist och med i rebellrörelsen på 60-talet och den där blinda passionen fascinerade mig oerhört mycket. Att vara fullständigt självupphävande för någonting, att göra sig av med alla sina saker, att leva i en cell. Projektet handlade i mångt och mycket om ett slags faderskapsuppror och i avsaknaden av min pappa så blev Godard en ställföreträdande pappa och en samtalspartner. Han har ju också varit en pappa för mig när det gäller foto och film. Har man jobbat med rörlig bild är det helt oundvikligt att ha haft en del duster med honom. Kinesiskan är ett intressant material eftersom den handlar om en maoistisk cell men också gjordes innan allting brakade loss 1968.
Trond: Det är också ett verk som har en oerhört intressant temporalitet eftersom det är bilder från en film som du fryser men som ändå har en temporalitet eftersom de visas så och så länge. Det handlar om att göra stillbilder av en film, som åter får en tidsdimension genom att de projiceras som stillbilder. Och en vidare tidsdimension genom att du avfotograferar det här och låter blixten någonstans stå kvar i bilden. Så blixten ges en utsträckning i tid också. Det är ett extremt komplext och intressant arbete i tidsteknologier.
Lina: Ja, det tilltalar mig jättemycket.
Kommer det fortsätta vara vanligt med såna här remixer av gamla filmer?
Lina: Ja det tror jag. Säkert kommer det ännu vanligare eftersom det blir lättare att få tag i gammalt material nu.
Trond: Men det finns copyrighthinder i de här sammanhangen. Med just Godard behöver man aldrig bry sig för han gör ju samma sak själv. När han gör sin Histoire(s) du cinéma som uteslutande består av stöld från andras verk så är han ju explicit när han skriver ”Non copyright Jean-Luc Godard 1988”. Så om man snor saker från Godard kan man nog göra det med väldigt gott samvete. Men nu, med rättgången mot Pirate Bay till exempel, är det fortfarande inte riktigt klart hur lagstiftningen kommer se ut i framtiden. Också i det juridiska förhållandet till bilden lever vi i en brytningstid.
Lina: Jag tror också att det kommer hända helt andra saker, men det är också skillnad mellan Sverige, Europa och USA. Jag har till exempel aldrig visat This is the place, där jag använde Paul Strand-bilder, i USA. Jag vet inte hur den skulle mottas där. Men i Sverige var jag i kontakt med en jurist och så länge som jag kunde åberopa att det var ett nytt verk, vilket det i allra högsta grad är, så var det ingen fara. Men det tänjs ju mer och mer och lagarna måste skrivas om.
Trond: Precis, och kanske är egendomsfrågorna och rättighetsfrågorna i förhållande till digitaliserat material överhuvudtaget något som kommer förändra mycket av vårt ekonomiska system på lång sikt. Jag är inte säker på att man kommer lyckas med att ta betalt för en stor del av de varor som man tidigare kunnat ta betalt för. Jag är inte säker på att man kommer hitta ett system som fungerar enligt de etablerade ramar som finns idag för det analoga informationssamhället. Jag tror det kommer vara ekonomiska villkor som ser annorlunda ut än de vi lever under och som i slutändan kommer ha med vårt ekonomiska system att göra. Man kan inte proklamera att den eller den epoken har kommit eller något sådant, men en förändring är på väg.
Och där utgör en del av konstvärlden ett problem för mig som arbetar med forskning och undervisning. Det är svårt för mig att kunna citera dig, Lina, eller andra konstnärer. För just det materialet är väldigt upphovsrättsskyddat, många har en gallerist som inte vill släppa det. I generella termer är konstvärlden ett problem. Även att få rättigheter till att illustrera en artikel med en stillbild från någons installation kan ofta vara väldigt, väldigt svårt.
Lina: Är det sant? Det hade jag faktiskt ingen aning om. Men jag tror faktiskt att du i det fallet ska kontakta konstnärerna direkt, för då säger alla inga problem, kör.
Trond: Ja, det tror jag också. Om man vet att det inte är ett kommersiellt sammanhang. Men även vissa konstnärer sitter i en lite svår situation med arbeten de gjort. Det kan vara gallerier som har rättigheterna.
Lina: Ja, det är klart att det är så också. Att visningskopior inte får spridas och så vidare.
Trond: Det är faktiskt just rörliga bilder producerade innanför konstkontexten som är svårast att komma åt på internet.
***
Idag bär nästan varenda person i den rika världen med sig en filmkamera i fickan. Vad innebär det för framtidens bildberättande att kameror finns exakt överallt?
Lina: Jag undervisar ibland på Mejan, Valand och på folkhögskolor, och då märker jag att ju yngre eleverna är, desto mer avslappnade är de med kameror och redigering. Det är en sån självklarhet.
De har hela sin uppväxt dokumenterad i dv-form i tusentals timmar och de filmar med mobilkameror och så vidare. Så de har en helt annan relation till film än vad jag har. När jag började med rörlig bild 1998 så hade jag en sån respekt och det var väldigt svårtillgängligt. Jag jobbade med beta, det var ganska omständliga processer med att ta in material, digitalisera, ta ut material igen. Nästan alla har ju en laptop idag.
Trond: Många nya berättarsätt har utvecklats utifrån en annan typ av kameranärvaro. En film som Mike Figgis Time code består av fyra olika bildfält. På nyårsafton, om det var vid millennieskiftet eller ungefär vid millennieskiftet så gjorde Lars von Trier en film som hette D-day som har fyra olika kameror som följer fyra olika platser samtidigt och följer karaktärerna under firandet. Det här är tidiga uttryck för en slags sensibilitet inför att det finns flera kameror närvarande, eller att vi alla lever i en slags kameraverklighet – en visualitetsverklighet.
Det kanske är något som låter väldigt spännande och som ett utslag av att vi har kameror överallt, men det är också ett utslag av att folk har kunskapen att behärska det visuella formspråket på ett helt annat sätt än vad man haft tidigare. Ungdomar kan idag faktiskt redigera film och förstår vilken bild som fungerar med en annan bild. Men det är också något som reproducerar det klassiska. För det som händer med Time code, det som händer med D-day av Lars von Trier, det som händer i nästan alla liknande filmer, det är att de här bilderna konvergerar mot slutet. Karaktärerna kommer till samma plats och i slutändan får man den klassiska filmens closure.
Det finns en lång historia av klassiskt berättande och vi tagit del av romanens och framför allt filmens berättarformer under hela våra liv. Jag tror inte att man bara snappar av det så enkelt.
Lina: Det är så djuprotat, det är verkligen det.
Trond: Vad är namnet på den här filmen som spelades in helt och hållet med en mobiltelefonkamera?
En enastående studie i mänsklig förnedring.
Trond: Jag såg bara lite okoncentrerat på den, men om man ser på den mer noggrant kan man nog spåra en del klassiska mönster. Ska jag vara helt ärlig så tycker jag inte att det var så gränslöst intressant med en film som i stort sett bara intresserar genom att den har en oerhört mycket sämre upplösning och en dålig rörelseteknik.
Men det som är intressant är vad den är ett symptom på. Det är att de allestädes närvarande kamerorna har avsatt andra former för diskurser om självet, som det heter hos Foucault. Om hur man pratar om sig själv. Vilket alltså är förnedringen i det här fallet, och det är ju en tradition som videon har haft i många, många år. Den har varit en bekännelseteknologi. Bekännelsekulturen startade när kristendomen uppmuntrade människor att bekänna sina synder. Sedan tog psykoanalysen över, och man gick och berättade vad man hade gjort. Idag är det kanske videotekniken eller mobilkameran som har den bekännelsefunktionen.
Lina: Men det känns ju nästan lite passé med videodagböcker och bloggar och Big Brother-huset när de tittar in i kameran.
Trond: Ja, det är passé men närvarande. När vi går hem och zappar på tv:n nu så ser vi den typen av tv-produktioner som arbetar med att det finns kameror överallt och där folk förställer sig, där folk visar upp sina dåliga sidor och liknande. Så det är fortfarande en bekännelsekultur, även om den kanske inte är ny, fräsch och spännande längre.
Men det är också en övervakningskultur. Jag kan inte prata om till exempel Big Brother utan att tänka på att kamerans närvaro har politiska dimensioner. Vilket övervakningssamhälle kan fungera bättre än att vi medvetet och fullt villigt övervakar oss själva? När vi till och med känner lust, bejakelse och glädje över övervakningen är övervakningens system så perfekt implementerat som det någonsin kan bli.
***
Ni var inne på att idén om det klassiska är extremt stark. Vilka andra idéer kommer bli inflytelserika?
Lina: I konstvärlden har en idé om sanning blivit allt viktigare. När journalistiken blir fiktiv så har konsten istället blivit dokumentär. Men många konstnärer har ett ganska blint förhållande till det dokumentära, många nöjer sig med att bara rigga en kamera på andra sidan jordklotet och tänker att den tar in verkligheten. Jag saknar konstnärer som jobbar mer kritiskt, som dokumentärfilmare ofta gör.
Är det teknologier eller idéer som kommer att avgöra hur filmen utvecklas i framtiden?
Trond: Det är ju en fråga om vilken teoretisk utgångspunkt man bekänner sig till. Jag tror att de tekniker som omger oss i högsta grad styr hur vi tänker, styr vad vi kan göra, hur vi sätter ihop bilder och texter. Men det är inte nödvändigtvis teknikerna som kommer först. Jag tror att det är sociala tekniker som kommer först. Om relationen mellan mellan massa och individ förändras, så utvecklas nya sociala tekniker och därigenom utvecklas de olika bildformer och teknologier som omger oss.
Till exempel fanns tv:n som idé redan 1877. Då kom det första tv-patentet. Men det är först efter andra världskriget, när datorn faktiskt samtidigt har kommit som en möjlighet, som tv:n implementeras och börjar användas i hemmen. Det fanns ju några tidiga testsändningar i Storbritannien och framförallt i det tredje riket där man inrättade tv som en kollektiv maskin. Under nazismen hade man platser, så kallade fernsehenstuben, där man kunde kontrollera tv-tittande socialt.
Det var alltså först när de sociala och ekonomiska villkoren var de rätta som tv:n blev möjlig att utveckla, trots att själva idén är urgammal, äldre än filmen. Det finns väldigt tidiga science fiction-berättelser och skämtteckningar som visar hur tv kommer att finnas i framtiden och det är egentligen en parallell till det som vi gör nu, prognoser om hur bildens framtid kommer att se ut. Så den här prognostiserande aktiviteten är egentligen något väldigt gammalt. Det framtidsvisionshistoriska återkommer hela tiden.
