Dessutom, och med förbehållet att Kuba kan förändras av revolutionens livgivande vind, levde jag i ett land med för lite existentialism och för mycket absurditet. (Piñera 15)
KUBAS RUM
Trots alla påståenden om motsatsen, och trots landets historia av tilltagande insularitet, har Kuba alltid varit större än det geografiska rum som utgör ö-nationen. Även om det kubansk-nationella “rummet” har konstruerats till synes enkelt och binärt utifrån havets geografiska gränsdragningar, har det varit en betydligt mer komplicerad fråga hur man identifierar och befolkar nationsrummets ”insida” eller ”utsida”. Den kubanska nationen är präglad av de vågor av frivillig och ofrivillig migration och förflyttning som ägt rum sedan erövringen, så väl som återkommande, frustrerade ”självständighetskamper” under 1800- och 1900-talen, och har alltid varit en karibisk palimpsest. Den kubanska nationen upprepar sig själv i oändlighet, som Antonio Benítez Rojo skulle ha sagt, och försöker definiera sig själv, kanske just genom detta upprepade sökande efter bestämda gränsdragningar.1 I detta scenario har den kubanska kulturen alltid varit den extravaganta huvudpersonen som dragit uppmärksamheten till sig, försjunken i det svindlande tillstånd som det innebär att omfatta ett rum som är större än det som geografin avgränsar.
Det har förstås varit avgörande för den kubanska revolutionen att skapa en föreställning om kubansk identitet som singulär, enhetlig, sammanhängande och identisk med nationalstaten. Under 1950-talet avbröts det kubanska modernitetsprojektet och tystade de mångfaldiga om än problematiska röster som utgjorde grunden i den kubanska synkretismen, och föreställde sig det revolutionärt kubanska som starkt rotat i ett mytiskt, avlägset förflutet och på väg längs en teleologisk färd som, i en tämligen förskjuten utopisk-socialistisk framtid, skulle leda fram till Che Guevaras ”nya människa”. Som Osvaldo Sánchez nyligen påpekat, ”… blev de trötta tigrar som frossade i överflödet som hörde till Republikens ojämlika ordning av klasser och sociala sfärer, sedan tystade av det nödvändiga, historisk-transcendentala subjektet, Revolutionen”.2
Sprickorna i den revolutionära kubanska identiteten är helt uppenbara idag, sedan 1990-talet och den så kallade ”speciella perioden” med sina ekonomiska och sociala kriser slutgiltigt har motbevisat den revolutionära utopins löften och dragit undan mattan för den berättelse om insulär, nationell identitet som en gång bar upp den revolutionära ideologin. Men redan under revolutionens ärofyllda dagar, då idén om nationell enighet och hegemoni var som mest avgörande, var idén om det “kubanskt” nationella skadad och instabil, just eftersom det var omöjligt att rita om rummet ”Storkuba”, ett med nödvändighet transnationellt och inexakt rum, som motsvarande den geografiska öns begränsade område.3
Även om den revolutionära kubanska filmen, som varit tätt sammankopplad med staten genom filminstitutet ICAIC, alltid har ansetts vara en viktig kulturell komponent/bidragsgivare/producent vad gäller det revolutionära kubansk-nationella subjektet, så är jag intresserad av att analysera hur den kubanska filmen bidrog till att forma ett ”kubanskt” och ”nationellt” socialt rum under revolutionsåren. Jag kommer i min analys att fokusera på Tomás Gutiérrez Aleas Memorias del subdesarrollo (Minnen från underutvecklingens tid) från 1968, en film som knappast kräver vidare introduktion. Filmen är hyllad som en klassiker inom den kubanska och nya latinamerikanska filmen, och anses vara ett av den revolutionära filmens mästerverk – i USA, genom Latinamerika och i synnerhet på Kuba. Memorias är självrefererande, dialektisk och engagé, och utan tvekan ett av de kanoniserade verken inom den kubanska och nya latinamerikanska filmen.4
Men det som intresserar mig med Memorias är dock inte kritikens vitsord utan ett annat fenomen som jag, i brist på bättre terminologi, kommer att kalla för geografin i Sergios (huvudpersonens) värld. Min avsikt är inte att tillföra ytterligare ett lager – denna gång rumsligt – till de redan existerande utsagorna om filmens komplexitet, distanseringsstrategier eller counter cinema-estetik. Jag är snarare intresserad av att analysera hur ”kubansk” kulturell identitet konstrueras i och med den filmiska produktionen av socialt rum i Memorias. Jag använder mig av Michel de Certeaus uppdelning mellan plats och rum – då ”rum” är resultatet av en aktivitet, en ”praktiserad plats” (117) – och vill undersöka hur den revolutionära ”platsen” – den påkallade arenan för produktionen av strategi, policy, lagar samt inkluderande och utestängande mekanismer – praktiseras som ett nationellt rum av Sergio, och av filmen i sig. I och med denna användning kommer jag med ett tämligen hädiskt förslag: att kanske borde Memorias också betraktas som den första kubanska exilfilmen, en tidsmarkör för deformationen av det nationella som ett ”insidans” rum och formationen av en transnationell (eller åtminstone nord-sydlig) förståelse av en mer ambivalent ”storkubansk” identitet.
Memorias inledande minuter verkar legitimera en sådan läsart, att se filmens användande av rum och subjektivitet som utgångspunkten för en ny blick på kubansk kultur och historia. Filmen börjar, innan och under förtexterna, med en sekvens som utspelar sig under en folklig dans i utomhusmiljö. Scenen är filmad med skakig handhållen kamera och grovt klippt, bilder av trumspelande musiker och närbilder på svettiga, tätt packade dansare ackompanjeras av en afrokubansk låt av Pello ”el Afrokan” på hög volym. Plötsligt hörs två pistolskott och från ovan visar kameran hur gruppen med dansare skingras och bildar en ring runt en kropp som ligger på marken. En serie handhållna, rörliga bilder följer en vitklädd man som tar sig igenom folkmassan som stirrar på kroppen, men musiken fortsätter och andra fortsätter också att dansa. Vi skymtar hur kroppen förs bort av poliser, och så återgår folkmassan snabbt till dansen. En afrokubansk kvinna stannar upp mitt i dansen för att stirra in i kameran och så stelnar bilden, samtidigt som förtexterna tar slut.
Rummet i den här inledande sekvensen utgör en okänd regim. Avsaknaden av information gör tittaren helt desorienterad, och det som sker inom rummet förblir en gåta, olöst av det narrativa (även om sekvensen upprepas från huvudpersonens perspektiv senare i filmen). Burton påpekar i sin analys av filmen att öppningsscenen åkallar och desarmerar filmmediets stereotypa skildring av Kuba som nation: den stereotypa exotiska sensualiteten, rytmen, dansen, och det afrokubanska ”raseras av det oväntade och oförklarade våldet” (236). Rumsligt är scenen dock mer komplicerad, för den inleder filmen på en icke-plats som är oidentifierad, desorienterande, utan narrativt syfte och huvudperson. När icke-platsen iscensätts på det sättet blir den till performativ tid i en samtida upplevelse av det kubansk-nationella. Den pulserande musiken av Pello ”el Afrokan” var Kubas självmedvetna, nationalistiska svar på den populära (och, år 1968, nyss förbjudna) ”kapitalistiska” popmusik som Beatles var typexemplet på. De dansande kropparna som tillägnar sig musiken och som verkar närmast besatta av rytmen ”iscensätter” nationen utanför all nationell, pedagogisk tid. Scenen etablerar filmens paradigmatiska verkningssätt: den ifrågasätter den rumsliga representationen av revolutionen och dess praktiker, sammanblandningen av psykologiska processer (minne, njutning, begär, rädsla) med den sociala existensens uppdelningar, och förskjutningen och återinförandet av binära modeller för makt och identitet. Rent filmiskt antyder det vérité-mässiga kameraarbetet och klippningen direkthet, intimitet och fysisk närhet, men när det görs helt frikopplat från narrativ, omintetgörs dessa effekter. I slutet av sekvensen utmanar den afrokubanska kvinnans aggressiva, stelnade blick – ett performativt, stelnat ögonblick, icke-rumsligt – tittaren att möta blicken, att ifrågasätta hennes abstraktion. På så vis antyds redan i låttextens avslutande ord (frågan “¿Dónde está Teresa?”, “Var är Teresa?”) att självkännedom är en övning i att staka ut var man står, i synnerhet som låttextens fråga därefter upprepas av filmens egen berättare: ”på vilken [orimlig] plats är du [Sergio]?” och, i förlängningen, ”du” som tittar?
Efter förtexterna annonserar filmen sin historiska kontext med en rubrik – 1961 – och fokuserar på Sergio (som bär glasögon; en bokstavligt talat närsynt vit man i en vit tröja, knappt synlig i scenen innan förtexterna) som säger hejdå till sina släktingar på flygplatsen. Han är borgerlig och pseudointellektuell – han kallar sig själv författare, men skriver inte – och försöker förstå och anpassa sig till det revolutionära samhälle som omger honom. Hans familj, inklusive frun och bästa vännen Pablo, reser till USA, och när han ser sig omkring i Havanna lyckas han varken knyta an till staden eller dess invånare. Hemma är han ensam med sina minnen och sexuella fantasier (i synnerhet om hembiträdet Noemí). Sergio är kritisk mot borgerligheten som lämnar landet, men klarar inte av att engagera sig, klarar inte av att hitta en plats åt sig själv inom revolutionen. När Sergio rent intellektuellt försöker förstå den kubanska revolutionen och historien av kubansk underutveckling, förflyttar han ofta sin kritiska blick till kvinnor han har känt eller ser på gatan, för kvinnor är kopplade till hans voyeurism och till den ångest han upplever i och med förlusten av makt och begär. Han raggar upp en ung tjej, Elena – en ersättare för den nya revolutionen? – som han förför och försöker förvandla till sin idé om ”kvinnan”. Han klär henne i sin frus europeiserade kläder och introducerar henne till högkulturen i bokaffärer och museum. Men Elena stretar emot – hon är uttråkad – och Sergio överger henne som ytterligare ett exempel på kubansk motsägelsefullhet. Enligt Sergio har kubanerna blivit frånkopplade, betydelselösa. Elenas familj anklagar honom för våldtäkt, men trots att rättssystemet frikänner honom, tänker han att han vet för mycket för att vara oskyldig. När Kubakrisen bryter ut runt omkring honom år 1962 blir Sergio ännu mer distanserad från sin sociala omgivning. Han vandrar genom staden och vankar av och an i lägenheten, stirrar på krigsförberedelserna, rädd för att dö, redan döende inombords.
Filmen kompletterar det här narrativet med diverse dokumentära och semidokumentära sekvenser som grundar sig i Sergios eget medvetande. Till exempel en metanarrativ, dokumentär scen som använder arkivmaterial – film från rättegångar mot Playa Girón-fångarna – för att illustrera den dialektiska relationen mellan individuellt och kollektivt agerande. Rent narrativt fungerar scenen som Sergios kommentar på Pablos (Sergios väns) vägran att ta sitt samhällsansvar. En miniessä om hungersnöden i Latinamerika och diverse andra dokumentära sekvenser fungerar på liknande vis. Dessutom, som ofta har påpekats, blandar filmen hela tiden ”objektiva” och ”subjektiva” synvinklar – genom kamerarörelser, olika perspektiv och ljudmanipulationer – vilket ytterligare komplicerar berättandets nivåer och skapar ett visst avstånd till åskådaren. Enrique Fernández menar i en tolkande kortessä att filmen tillhandahåller ”vittnen överallt”.
OFFENTLIGA RUM
Under den här perioden intar och rör sig Sergio genom en mängd geografiska och psykiska arenor. Han är ett typexempel på en urban nomad, och en rätt udda, karibisk flâneur. Inledningsvis är det hans existentiella ångest, vandringslust och riktade voyeurism som visar oss runt i stadsbilden. Det vi ser är förstås Sergios Havanna, snarare än det geometriska, faktiska Havanna som en karta skulle avslöja. Filmens stad är Havanna för en frustrerad medelklassintellektuell: stadens moderna och aristokratiska delar – Vedado-området – snarare än de koloniala kvarteren innanför stadsmurarna; lyxhotellen längs El Malecón och bokaffärerna och restaurangerna på La Rampa snarare än matmarknader eller solares.
Vi ser stadens publika ”yttre” genom Sergios subjektiva bedömningar (som vanligtvis förmedlas via en okroppslig berättarröst) när han skannar av landskapet genom teleskopet på sin terrass, och när han går runt planlöst genom staden. Till exempel finns en avgörande scen tidigt i filmen, då Sergio vaknar ensam i lägenheten för första gången, tar med sin kaffekopp ut på balkongen, tittar genom teleskopet och lägger fram en rumslig-historisk analys av den nya, revolutionära staden: trots att allting tycks sig likt, ser den plötsligt ut som en kuliss, som ”en stad byggd av kartong”. Först fokuserar han teleskopet på statyn över Antonio Maceo, den legendariska hjälten från det kubanska självständighetskriget. Han kommenterar, via berättarrösten: ”Bronstitanen. Ett fritt och självständigt Kuba. Vem hade kunnat tro att det skulle bli så här?” Därefter ser han minnesmärket över stridsfartyget USS Maine som sänktes utanför Havannas hamn år 1898 och agerade katalysator för det spansk-amerikanska kriget samt den amerikanska interventionen på Kuba. Kort efter 1959 revs den kejsarörn som satt högst upp på minnesmärket ner, och det gick rykten om att Pablo Picasso hade erbjudit sig att donera en duva som kunde sitta där i stället. Vi hör Sergios berättarröst: ”Utan kejsarörnen. Vad hände med Picassos duva? Det verkar bekvämt att vara kommunist och miljonär i Paris.” Till sist läser han högt från en revolutionär muralmålning på en offentlig byggnad, ett citat ur Castros ”Andra Havannadeklaration” från februari 1962: ”Det här folket har sagt: nu räcker det! och börjat marschera.”5 Hans kommentar är syrlig: ”Som mina föräldrar, som Laura. Och de kommer fortsätta ända tills de är framme i Miami. Allting verkar i alla fall så annorlunda numera. Är det jag som har förändrats, eller är det staden?” När Sergio tolkar nationens historia med hjälp av dess offentliga minnesmärken, får hans blick på samma gång det förflutna att framträda, och nuets unicitet att ifrågasättas. Hur kan saker och ting vara annorlunda när de ser ut som förr? Men de är faktiskt inte längre som förr. Minnesmärkena finns fortfarande kvar, men inskriptionen på Maceostatyn måste tolkas annorlunda, USS Maine-monumentet är fysiskt modifierat, och till och med själva innebörden av ett offentligt minnesmärke (statyer vs muralmålningar) har förändrats. Den nya revolutionära staden kräver andra utgångspunkter för tolkning, anpassade för en rumslighet som förskjuter monumentens traditionella status och hela tiden skriver om historien för nuet. Sergios blick på stadens rum synliggör att det historiska har blivit till en historicitet som används för att skapa ett behov av nuet.6
Vid andra tillfällen motsäger kameran sin talande cicerons subjektivitet, då den insisterar på sin egen objektivitet genom att framhäva otvetydigheten i det visuella (och, i förlängningen, i filmen i sig). Bilderna har en enorm dokumentär styrka – de karaktäriseras av spontanitet, handhållna rörelser, gömda kameravinklar, dolda mannen på gatan-porträtt – som ofta skadar förtroendet för berättarröstens auktoritet och understryker Sergios oförmåga att se det som kameran ser, hans oförmåga att röra sig genom eller praktisera ”platsen” på kamerans vis. Sergios urbana vandringar är till exempel ofta bildsatta från hans synvinkel, med en rörlig kamera som fokuserar på olika individer (ofta kvinnor) och lokala platser. Under en av dessa promenader passerar Sergio förbi det ställe där varuhuset El Encanto tidigare låg (fram till att det brändes ner år 1961) och som nu har blivit en park för allmänheten, och han kommenterar att Havanna sedan eldsvådan ”ser ut som en stad i provinsen. Tänk att den en gång kallades för Karibiens Paris.” Berättarröstens kommentar följs av bilder på ställen som till synes bekräftar Sergios inställning; men när kameran visar upp dem framhävs också en annan fysisk företeelse. I en rad närbilder får vi se ett antal tidigare kommersiella lokaler som nu har återerövrats för andra syften, allmänna eller sekteristiska, och i dem framträder hur de levda rummen förvandlats. I ett nästan tomt skyltfönster ser vi en stor affisch av Fidel i profil med orden ”Om de tvingar oss att kriga”, och bredvid står en byst av Jose Martí med ett handskrivet citat, ”Vårt vin må vara surt, men det är vårt vin.” Inuti ett annat tidigare skyltfönster finns en bild på Fidel i militärkläder och, högst upp i fönstret, en slarvigt författad skylt som annonserar en adressändring (”Ofelia y Chico ligger numera på Federico, mellan Neptuno och San Marcos”). Ytterligare ett skyltfönster innehåller en bild på Castro och ett annat handskrivet meddelande. Till sist visas ett rätt väderbitet glasskåp med religiösa föremål, det innehåller en naken Sankta Barbara-staty, en staty av Kristus och i ett hörn, längst ut mot rutan, en utklippt bild på Fidel. Sergio noterar och beklagar att rummen nu har fått andra syften än kommersiella, då han kommenterar att Havanna numera ser ut mer som ett ”Karibiens Tegucigalpa”. Men det som kameran understryker, och Sergio väljer att inte se, är den efterföljande privata åter-återerövringen av de tidigare kommersiella och numera offentliga, allmänna rummen. Poängen är inte främst att rummen bär på spår av tiden (historien), utan att det förflutna och nutiden samexisterar i den levda erfarenheten av rummet.
Sergio ”promenerar” alltså i staden men är oförmögen att tillägna sig dess topografiska system och uppfinna den rätta ”taktiken”, som De Certeau skulle uttrycka det, för att praktisera de nyligen omvandlade platserna. Vad händer med honom i staden? Havannas rum blir till ett ”tidskuvert”, för att använda Lefebvres tankeväckande formulering (339). Det är ingen slump att bara ett fåtal, om ens några, av de offentliga lokaler, gator och byggnader som Sergio ser och uttalar sig om identifieras via bild eller ljud med namn (det före detta varuhuset, El Encanto, är det mest nämnvärda undantaget). Lokalerna tycks ha slitit sig loss från sin rumsliga form och absorberats av ett annat system. Liksom det förstörda El Encanto har de vidrörts av revolutionen, men de utgör inte dess rumsliga eller arkitektoniska ikonbilder (som, exempelvis, Plaza de la Revolución och den myndiga bilden på Che Guevaras ansikte som sitter på Inrikesministeriets fasad).
När de är som mest produktiva inspirerar Sergios promenader och möten med bestämda platsers historiska sedimenteringar honom att ompröva sitt förflutna och leta efter sådant som kan förklara nuet: ett diplomatiskt residens var en gång huset där hans barndomsvän bodde, en internatskola för militären var en gång det privata gymnasium där han själv gick (La Salle), Lenin Special School var en gång den katolska skola som hans tonårsflickvän gick på. På så vis är vår ”rundtur” i det borgerliga Havanna – detta subjektiva, snarare än geometriska, rum – genomsyrad av minnen. Sergios möten med staden skapar en annan stad, en migrationens eller metaforens stad som glider in i den ”genomskinliga” text som kamerans visuellt läsbara stad utgör. Sergio kan bara utagera staden i preteritum; kameran är obönhörligt fast i presens.
När de är som mest ”oproduktiva” leder Sergios promenader till besvärliga relationer. Han möter och förför Elena på gatan, i presens, men det är inte en kontakt som ger honom en stabil upplevelse av mental eller rumslig anknytning. Deras relation fortsätter att präglas av gatan som exteriör – det är där han överger henne, där han undviker henne, där han tvingas träffa hennes arga familj. Det är som att hennes besök på ”insidan” – i hans privata hem och i hans huvud – inte har varit mer än oavsiktliga sejourer.
För Sergio blir det offentliga, yttre Havanna – Karibiens glittrande juvel som så våldsamt och medvetet avfärdats och övergetts av revolutionens pojkscoutsmentalitet – till en metaforisk stad.7 Han praktiserar stadens rum genom att försöka kontrollera och behärska det visuellt (teleskopet som Panoptikon), genom att i minnet försöka hitta någonting bekant, ett igenkännande som ska ge honom en fast och trygg grund. Men stadens offentliga rum står emot hans ansträngningar: det finns någonting okänt, plötsligt obekant och overkligt i den stad som en gång var honom helt och hållet, oproblematiskt, bekant. Sergio befinner sig i Panoptikons mitt, det allseende ögat, men det är ändå han som terroriseras. Till slut söker han skydd i några av stadens hem.
FILMENS CASAS
I Memorias finns tre framträdande, specifika casas som är placerade vid olika punkter på en privat-offentlig skala: Casa de las Américas, ett litterärt/konstnärligt offentligt ”hem”; Hemingways hus/museum i San Francisco de Padua, som fram till strax innan Hemingways död var hans favoritresidens; och Sergios egen lägenhet, en tämligen lyxig proto-modernistisk fristad med fantastisk utsikt över Havanna.8
De första två hemmen – Casa de las Américas och Hemingwaymuseet – är arenor där rollerna för intellektuella och konstnärer i den nya sociala ordningen kan utforskas. Sergio tycks ”praktisera” båda platserna med bekvämlighet och lätthet. Men även om han till en början känner (och beter sig som) att han hör hemma där, framkallar bägge platser oförutsedda splittringar. Hans besök på Casa de las Américas, där en amerikansk manusförfattare avbryter rundabordssamtalen med rubriken ”litteratur och underutveckling” för att ifrågasätta själva strukturen på arrangemanget, leder till Sergios mest djupgående ifrågasättande av sig själv och filmens mest påtagliga utplåning av Sergios självkontroll, auktoritet och närvaro. När han lämnar mötet utplånas han också rent visuellt, i en tagning med teleobjektiv som abstraherar honom från det rum han försöker praktisera – vid det här laget, ett offentligt rum – och slutligen förvandlas han till en meningslös och maktlös prick som försvinner in i filmens kornighet.
Besöket med Elena i Hemingways hus (som föregås av rubriken ”Ett äventyr i tropikerna”) börjar med Sergios beundran inför Hemingways förmåga att skapa rum (och litteratur) och slutar inte bara med att han vidgår Hemingways ”kolonialism” (hur han formade sin tjänare till sin egen avbild, en ”Karibiens Gunga Din”; rummen fulla av troféer och souvenirer) utan också med att han överger Elena (han gömmer sig i Hemingways tornateljé och Elena tvingas lifta tillbaka till staden med en grupp ryska turister). Återigen, på en bekväm och trygg plats – ett hem – uppstår någonting ”annat”. Denna oroväckande annanhet – sammankopplingen mellan den egna historien och mentala ambivalensen med uppdelningen mellan politisk existens och analys – fungerar, för att citera Homi Bhabha, som ”den främmandegörande logiken i upplevelsen av det ickehemma” (143). Det är inte det att Sergio inte hör hemma i dessa casas, men att de bekanta rummen plötsligt vänder sig mot honom, blir tvetydiga och därmed djupt skrämmande.
Ingenstans är detta så tydligt som i Sergios eget hem. Sergios lägenhet, som ligger i en byggnad som liknar en karibisk version av Le Corbusiers ”hus-maskin” och rent arkitektoniskt reproducerar en högmodernistisk önskan om att undfly historien, är paradoxalt nog det huvudsakliga förvaret för Sergios förflutna (minnen).
Vi blir introducerade till Sergios lägenhet tidigt i filmen, när han återvänder hem efter att ha sagt hejdå till hustrun och föräldrarna på flygplatsen. Ett plötsligt scenbyte tar oss från bussen där Sergio tittar på en reklamtavla som protesterar mot invasionen av Playa Girón (Grisbukten) till hans ytterdörr, som öppnas för kameran. Innanför dörren förs vi in i en smidig handhållen, rörlig scen genom hallen och vidare in i vardagsrummet. Närbilder visar soffbordet, den storslagna havsutsikten från de stora fönstren ut mot balkongen, en fågelbur med två kanariefåglar. Till sist följer vi efter Sergio in i sovrummet och observerar noggrant den bekväma inredningen och möblemanget. Scenen gör att våra, Sergios och kamerans blickar raseras, och binds till varandra, bara för att direkt efter tydliggöra omöjligheten i en sådan förbindelse. Sergio är som alltid vår rumsliga ciceron och kameran katalogiserar, som från hans synvinkel, omsorgsfullt lägenhetens planlösning, dess arkitektoniska kännetecken, utsmyckningar och konst. Liksom Hemingways hus tillhör detta hem någon som samlar på föremål som markerar erfarenhet och som fungerar ställföreträdande för verklig sådan. Det är här som det förflutna allra tydligast bevaras och visas upp: generationer av konstnärer och mästerverk på väggarna och i bokhyllorna; fruns klänningar, nylonstrumpor och läppstift, och det levande minnet av hennes röst på en hemlig inspelning.
I den här sekvensen är det helt tydligt att lägenheten utgör ett hem. Ensam där, antagligen för första gången, tillägnar sig Sergio rummet för sitt så kallade skrivande, personliga besattheter, funderingar och sexuella fantasier. Hemmet är en palimpsest av hans mentala tillstånd så väl som hans tillflykt från den sociala världen. Från denna privilegierade avsats tror sig Sergio kunna observera och analysera den sociala och politiska strömvirvel som omger honom. Efter hand börjar dock väggarna som skyddar hemmet – de psykologiska så väl som fysiska – att rämna.
Till att börja med släpper han in Elena på ”insidan”. Förvisso bjuder han med henne upp till lägenheten för att förföra henne, men hon introducerar en möjlig, radikalt annorlunda subjektivitet, ett omskakande, nytt sätt att se på saker. Som att hon oskyldigt frågar honom: ”¿Te gusta el feeling?” (och syftar på de folkliga, romantiska balladerna) när allt han bryr sig om är klassisk musik och amerikansk jazz. Vändpunkten för detta skeende inträffar när han får besök av två representanter från det urbana reformprogrammet som katalogiserar och klassificerar hans lägenhet och tillhörigheter, och som är förbluffade över att han bor själv ”i alla dessa rum”.9 Nu är hans hem inte längre ett helgat, privat reservat, utan redan en del av de offentliga registren, av en annan offentlig sfär. Revolutionen har till slut tagit sig in i hans privata rum.
Sergio lyckas alltså inte hålla det sociala på avstånd. Det offentliga och det privata blir inte till ett, men hemmet och världen läcker in i varandra. Rent historiskt, förstås, var detta tiden då ett hem i varje kvarter officiellt utsågs till ett utskott för revolutionens försvar; det vill säga då privata hem bokstavligt talat öppnades upp för den sociopolitiska sfären och blev till mikroarenor för panoptisk makt och spegling. När det privata töms ut i det sociala – när den historiska världen invaderar huset – förvandlas hemmet till en plats som är helt och hållet ickehemma. Detta unheimlich-tillstånd som förebådats i den offentliga sfären – där Sergio inte lyckas hitta någon fast punkt – fullföljs i det hem som blir allt mer ickehemma. Han kan varken parera de sociala krafter och förändringar som omger honom eller stå emot deras skrämmande förföriskhet.
I filmens avslutande sekvenser kan Sergio inte längre stå emot det socialas dragningskraft, under det som filmen år 1968 framställer som ovissa, historiska ögonblick (Kubakrisen år 1962). Hans personliga ångest byter plats och blir ett med den omfattande sociala kris som utbreder sig i staden. Han dras till att blicka ut genom teleskopet, att vandra runt på gatorna trots att han räds dem. Mest påtagligt, dock, har den sociala världen i filmens avslutande sekvens blivit ett med Sergios subjektiva, narrativa agens.
När Sergio inte längre behövs som berättarinstans, projiceras det som händer ”i världen” direkt in i hemmet utan behovet av en kommentar, en promenad som ursäkt, eller en riktad blick. Efter att vi har fått veta att det är den 22 oktober 1962, dagen då Kennedy håller det tal som utlöser Kubakrisen, behöver filmen inte längre berättigas av Sergios ångest, och rör sig lätt från hans tunt definierade diegetiska värld (hans lägenhet och krisens närvaro via tv och radio) till den större diegetiska och icke-diegetiska världen i vilken ön febrigt förbereder sig på krig.
”KUBANSKA” RUM
Blir en annan värld synlig i dessa omskakningar av det ickehemma? Bhabha menar att den här världen ”har mindre att göra med påtvingade fördrivningar, och mer med de kusliga litterära och sociala effekterna av framtvingade sociala boendeformer eller historisk migration och kulturella förflyttningar” (141). Enligt den logiken är Sergio precis en sådan fladdrande figur som balanserar i ett mittemellan-rum – i en fiktion som försöker förhandla om den kulturella olikhetens makt vid ett specifikt historiskt ögonblick genomsyrat av sociala motsägelser.
Det här är till syvende och sist inte en film som motsäger nationen eller formulerar en diskurs om att det nationella skulle vara en grundläggande fiktion. Den utforskar snarare nationens sociala rum genom att fokusera på historiens trauma, på de ”befängda förskjutningarna” av det offentliga och det privata – världen och hemmet – mot och runt individuella psykologiska skeenden. Sergio är den prototypiska mellanlägespersonen – han befinner sig inuti Kuba men som outsider, lever under revolution som en turist, tvingad av omständigheterna till en grundläggande förskjutning som rubbar alla binära kategorier.
På så vis antyder filmen, redan år 1968, behovet av att på nytt rita upp Castros suggestiva rumsliga paradigm för den revolutionära kulturen – ”Inuti revolutionen finns allting; utanför revolutionen ingenting” (min kursivering)10 – på ett annat område. I detta andra rum som inbegriper motsägelser, mångtydigheter och rumsliga omöjligheter – ett kuslighetens rum – kan utsidan vara på insidan och insidan potentiellt vara överallt. Filmen visar oss en utsida på revolutionens insida och utsidan som en svår inre plats, vilket understryker omöjligheten i ett enhetligt, sammanhållet revolutionärt subjekt: den tragiska och nödvändiga ambivalensen i att alltid vara en och mindre än en, på insidan och utsidan. Betraktad som en specifik platsregim producerade revolutionen marginalisering; utan att främja den marginaliseringen utforskar filmen vilken sorts handlingar som är möjliga när människor väl har marginaliserats. Även om detta var en tid med en låg nivå av historisk sedimentering och hög kulturell produktion, och Sergio inte kunde förvandla sin marginalisering till en säker eller produktiv utgångspunkt, antyder filmen att ett sådant rum inte nödvändigtvis är omöjligt att inta och det kan vara, sett i efterhand, det rum som filmen i sig intar. Faktiskt kan den på nytt föreställda geografin över det storkubanska tillståndet – nationen som redan, internt och externt, är diasporisk – vara den enda heterotopin; rummet ”i vilket erosionen av våra liv, vår tid och vår historia äger rum” (Foucault 23). Den avgörande frågan för kubansk nationell identitet är då inte det positiva bestämmandet av särskilda kategorier som definierar vad det är att vara kuban, men – för att parafrasera bell hooks – en förståelse av allt vi kan vara och ändå vara kubaner.
Fotnot: Ana M. López (1956 – 2023) föddes i USA som barn till kubanska immigranter. Hon var professor vid institutionen för kommunikation vid Tulane University, redaktör för den vetenskapliga tidskriften Studies in Spanish and Latin American Cinemas och en vår tids ledande forskare på latinamerikansk film och visuell kultur. Artikeln publicerades ursprungligen i Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 20, No 1, 1995. Översättning: Felix Lundin.
1 Kubanska författare och konstnärer har genom historien uppvisat en besatthet vid frågor om nationell identitet, oavsett om det inneburit att argumentera för en syntes mellan flera grundläggande element (Saco, Varela, Martí), att nihilistiskt förneka identiteten (Piñera) eller invertera den (Cabrera Infante, Arenas).
2 Han anspelar på karaktärerna ur medelklassens borgerliga intelligentia i Guillermo Cabrera Infantes hyllade roman om livet i Havanna på 1950-talet, Tres tristes tigres (Tre trötta tigrar).
3 Med ”Storkuba” syftar jag på ett ”Kuba” som överskrider nationens gränser och som inkluderar de många individer och sammanhang utanför nationens territorium som identifierar sig som kubaner och bidrar till produktionen av en ”kubansk” kulturell diskurs. För en mer ingående redogörelse, se López 1993 och 1996.
4 Dock är filmens receptionshistoria, som många har påpekat, rätt intressant. Trots att den är en ren ICAIC-produktion var det ett antal amerikanska och europeiska kritiker – till exempel Andrew Sarris, Pauline Kael och till och med Vincent Canby – som under det tidiga 1970-talet välkomnade filmen som en kritik av den kubanska revolutionen och ett upphöjande av de intellektuella dilemman som fanns inom den, snarare än som en rent revolutionär film. Sergio, filmens alienerade, intellektuella huvudperson, uppfattades som en tragisk figur vars existentiella ångest antydde ett grundläggande ifrågasättande av revolutionen i sig. Filmens senare receptionshistoria har präglats av denna introduktion: fram till idag har de flesta, inklusive Gutiérrez Alea själv, varit angelägna om att visa upp – att hylla och precisera – filmens revolutionära drag. Till exempel: i en flera gånger återpublicerad essä, som från början publicerades i Cineaste, argumenterade Julianne Burton för att den kritiska ”feltolkningen” är en produkt av förskjutningar i kontexten – skillnader i tolkningssituationen – som ledde till en ”begränsad och fragmenterad syn på filmen bland amerikansk publik” (233). Hon menar att den amerikanska publiken kan ”redigera bort” filmens dokumentära sekvenser och ”hålla sig” till en mer kontextuell ontologi – att etablera den ”riktiga” kontexten för tolkningen – så väl som på att plocka isär filmens komplexa textuella strategier: dess insisterande självreflektion, collagetekniker, blandning av dokumentärt och fiktivt innehåll, överlappningen av ”objektiva” och ”subjektiva” synvinklar, öppenheten, etc.
5 Här finns en smärre anakronism: den här delen av filmen är tänkt att utspela sig år 1961, åtminstone ett par månader innan Castros deklaration. Kanske använder sig då även filmen av de strategier för historisk komprimering och omskrivning som Sergio kommenterar i sekvensen.
6 För en relaterad analys av historiens funktion i kubansk film i övrigt, se Barnard.
7 Nuförtiden är det vanligt att påstå att revolutionen ”räddade” Havanna genom att stoppa den spekulativa utveckling på fastighetsmarknaden som plågat andra latinamerikanska städer (till exempel Caracas). Men, som Emma Álvarez-Tabío Albo nyligen har påpekat, beror det bara på att effekten föregick orsaken. Revolutionshandlingarna i Havanna styrdes inte av en önskan att ”rädda” staden, de avsåg snarare att strunta i och överge den. Staden kopplades samman med kapitalism och den ”amerikanska livsstilen”, och associerades med korruption, måttlöshet och synd. Revolutionens byggprojekt var aldrig till stadens fördel: de få utbildnings- och vårdinrättningar som byggdes i stadens utkanter övergavs fort, nya bostadshus byggdes i de östra delarna (vilket gick emot de tidigare mönstren för urban tillväxt), och fram till sent 1980-tal gjordes ingenting för att bevara stadens historiska kärna. ”Den urbana karaktär som var grundläggande i den latinamerikanska utopin … upphävs av en antiurban revolution som drar sig till minnes falangstärens enkelhet: den ”nya människan” verkar alltså vara en variant på den ”ädla vilden”. I stället för att ta sig in i staden, sätter de upp sina tält och tänder eldar på andra sidan murarna” (10).
8 Det finns ett annat metaforiskt ”hem” som introduceras i filmen, men som inte kopplas ihop med Sergio (även om han besöker det kortvarigt med Elena), utan med en annan ”karaktär” i filmen: Tomás Gutiérrez Aleas ICAIC. I den sekvens då Sergio och Elena besöker Alea i ICAIC:s lokaler, tittar de på sexuellt explicita klipp från filmer som censurerats av den förra regimen. Sergio frågar Alea vad de är till för och han svarar att han överväger att använda dem i en ny film. När de lämnar rummet frågar Sergio om den kommer att godkännas och Alea svarar ja utan att tveka. Inte så förvånande fungerar ICAIC då som en plats för visshet, en mittpunkt. Aleas ICAIC hemsöks inte av någon identitetsförvirring och är faktiskt den enda livsdugliga praktiserade plats som introduceras i filmen.
9 Den urbana reformlagen (1960) förbjöd privatpersoner från att hyra ut bostäder. De tidigare hyresgästerna blev ägare till sina bostäder och betalade staten under en begränsad tid, medan de tidigare ägarna mottog maximalt 600 pesos per månad som kompensation för sin förlorade egendom. Senare lagstiftning krävde också att samtliga bostäders ägare och boende skulle katalogiseras och registreras hos staten.
10 Castros tal med detta berömda påstående avslutade en serie möten bland intellektuella på Nationalbiblioteket. Mötena hade sammankallats på grund av den kritiska och politiska upprördhet som uppstått kring ICAIC:s beslut att inte ge visningstillstånd åt en independentfilm med titeln P.M., eftersom de ansåg att den var oansvarig gentemot revolutionen. För en mer ingående redogörelse, se Chanan, The Cuban Image.
