När regissören Celine Song gjorde sin långfilmsdebut Past lives kunde hon ha nöjt sig med filmad teater. Hon var redan etablerad som kritikerhyllad och prisbelönt teaterregissör och pjäsförfattare i New York under snart två decennier. Songs främsta förmåga verkade också vara att skriva tät, intensiv och psykologiskt mångbottnad dialog. Men med Past lives valde hon att göra något mycket mer ambitiöst. Det är en film där det visuella är lika viktigt som det som uttalas, där de tysta scenerna och själva bildspråket i sig tycks vibrera av lika starka känslor som den faktiska dialogen.
Att Past lives dröjer sig kvar i medvetandet så långt efter att filmen är slut beror inte bara på att berättelsen är oförglömlig, utan även att filmen på ett visuellt plan skapar en unik stämning. Det är till stor del tack vare filmfotografen, Shabier Kirchner, som handplockades av Celine Song och som arbetat på flera av de senaste årens mest intressanta filmer.
Kirschner fick sitt genombrott med Small axe, Steve McQueens majestätiska kvintett av filmer om den karibiska diasporan i London på 1970- och 80-talet. Innan dess var Kirchner även filmfotograf på en annan pärla från de senaste åren, Only you. Ett smärtsamt intimt kammarspel med Laia Costa och Josh O’Connor, där Kirchner lyckas få Glasgow att se ut som världens mest romantiska stad.
De tre verken utspelar sig i vitt skilda geografiska miljöer, men förenas av ett psykologiskt nyanserat bildspråk och ett melankoliskt skymningsljus som framstår som Shabier Kirchners signatur.
Själv säger Kirchner ödmjukt att han betraktar sig som en studiomusiker, vars uppdrag främst handlar om att verkställa regissörens estetiska vision. Men han tillhör snarare den exklusiva skara av filmfotografer som sätter sitt personliga avtryck på varje film de gör.
Hans visuella influenser hämtas från en geografiskt spretig samling regissörer – från Wim Wenders och Paul Thomas Anderson till Taiwans nya våg på 1980-talet och argentinska Lucrecia Martel. Kanske är denna kosmopolitiska palett av referenser typisk för en generation som vuxit upp med en större tillgång till global kvalitetsfilm. Själv kallar han både London, New York och Falmouth Harbour i Antigua för sina hemstäder.
Under arbetet med Past lives hittade Kirchner och Celine Song gemensamma referenspunkter i sina erfarenheter av att vara migranter i New York, med den särskilda dubbla tillhörighet en person som lämnat barndomens hemmiljöer alltid bär med sig.
Oavsett om filmens scener utspelas i Seoul eller Brooklyn glimrar bilderna av samma varma vemod, som om solen konstant hänger kvar under skyskrapornas toppar och inte riktigt vill sjunka nedanför horisonten. Himlen tycks likaså skina i en rosabrun, kronisk urban skymning; aftonens rodnad, som gör tidens gång så tydlig. Kirchner har sagt att han ville att bilderna skulle kännas just som “tidens förgänglighet”.
Den amerikanska konstnären Jane Freilicher, som länge arbetade med poeten John Ashbery, påbörjade varje målning med att lägga ett tunt lager av en skimrande smultronröd akvarellfärg på duken, som sedan sken igenom motivets andra färger. Ett liknande aftonljus präglar Kirchners filmer.
Jag blir inte förvånad när Kirchner säger i en intervju med Criterion att en av hans favoritregissörer är taiwanesiska Hou Hsiao-Hsien. Kirchners intima humanism påminner just om de mest lågmält sorgliga filmerna av Hou, framför allt Daughter of the nile, och Flight of the red balloon, som mycket löst bygger på Albert Lamorisses klassiska kortfilm från 1956, om en pojke i Paris.
I A poet of light and shadow, en underbar bok om Hous filmfotograf, Mark Lee Ping-Bing, som i Taiwans filmindustri är lika berömd som exempelvis Stig Björkman, pratar regissören och filmfotografen om utmaningen med att filma Paris när de gjorde Flight of the red balloon. Det är sannolikt den mest sönderfotograferade staden i filmhistorien, möjligen i konkurrens med Los Angeles. Mark Lee Ping-Bing försökte lösa det genom att främst visa Paris utmärkande drag genom spegelbilder och reflektioner. Vi får se en glimt av en haussmannsk balkong i vindrutan på en taxi, en berömd tunnelbaneskylt svischar förbi genom det regniga fönstret på en bistro eller en buss. Det skapar en suggestiv visuell poesi som känns som en spegling av själva filmmediet; genom att bara antyda stadens säregna arkitektur kan vi fylla tomrummen med våra egna minnen och projektioner. Paris blir mer levande.
Kirchner gör något liknande i Past lives, först i Seoul, men framför allt i New York, som är hans egen hemstad. Manhattan är förstås också en visuell kliché, men Kirchner löser detta genom att undvika de mest uttjatade riktmärkena, för att i stället låta mer subtila symboler, som brownstonetrappor, eller den rosa neonskylten på en gammal diner, hastigt flimra förbi i en spegelbild, som en diskret geografisk signatur.
Tillsammans med Song har han skapat ett visuellt landskap där rörelserna bakom karaktärerna tycks spegla deras känslor när de flyttas fram och tillbaka i tiden. I en av de fotografiskt sett mesta vackra scenerna sitter Nora och Hae Sung framför en karusell i Brooklyn och Nora verkar till slut förstå att livet inte bara rör sig linjärt framåt, utan lika ofta kan tiden kännas som en cirkel, en loop, där det som just svischade förbi kommer tillbaka igen.
Filmen bygger sakta men säkert upp de känslomässiga insatserna inför slutscenens klimax där Song gör något som teatern inte kan göra: Kameran rör sig långsamt i sidled, ner för gatan på Manhattan där huvudpersonen Nora bor. Den följer först Nora när hon går till vänster, “in i det förflutna”, som Song säger i en intervju, men sedan rör den sig tillbaka till höger, “in i framtiden igen”, upp för trapporna till Noras brownstonehus, där hon bor med sin kille. Livet går vidare, kameran har rört sig bort från smärtan och det förflutna, men vi minns det ändå.
Även i Steve McQueens Small axe-filmer, i synnerhet den längsta av episoderna, Mangrove, ser jag ofta ett bildspråk som påminner om Hou Hsiao-Hsiens filmer. Även i kaotiska, våldsamma berättelser om polisövergrepp, fruktansvärd rasism, våldshoten som lurar bakom varje kullerstensgata i Shepherd’s Bush, hittar Kirchner en stillhet och något meditativt. Efter en av polisens otaliga razzior av restaurangen Mangrove låter han ett oljefat guppa kvar ensamt på köksgolvet alldeles för länge (efteråt får restaurangen stänga). När en av de unga svarta aktivisterna håller ett politiskt brandtal på en antirasistisk demonstration i Notting Hill filmas det utan den slentrianmässiga revolutionsromantik som brukar prägla sådana scener, och i stället får vi se henne speglad i motorhuven på en bil, blöt av regndroppar i ett impressionistiskt mönster, den brittiska gråbruna himlen reflekterad i kromet. Det finns en poetisk stillhet i bildberättandet som gör rasismens våld desto mer chockerande när det bryter in i vardagen.
I Mangrove jobbade han konsekvent med ett varmt ljus i interiörerna, speciellt inne på restaurangen, som fungerar som en trygg oas för den karibiska gemenskapen i västra London, medan gatorna utanför kontrasteras med ett iskallt, blågrönt ljus, där hoten från de vita poliserna tycks latent. Kirchner har sagt att han specifikt imiterade ett berömt foto av William Eggleston på en kärvt upplyst parkeringsplats för exteriörerna, medan interiörerna inspirerades av Bob Mazzers berömda fotobok Underground, där han fångar mestadels Londons arbetarklass på tunnelbanan på 1970-talet med en varm humanism.
Kirchner bibehåller naturalismen i bildspråket med handhållen kamera, och undviker ofta att korrigera små gupp och hopp i postproduktionen, för att ”omfamna det imperfekta” som han har uttryckt det i en intervju. Här märks det att Kirchner framför allt har närstuderat Robby Müller, Wim Wenders filmfotograf som låg bakom klassiker som Paris, Texas och The American friend och senare arbetade på grynigt realistiska filmer av Jim Jarmusch (Mystery train, Down by law) och Lars von Trier (Breaking the waves, Dancer in the dark). Men den Müller-film som mest påminner om Kirchners arbete är Wenders mindre kända men kanske mest charmiga film Alice in the cities (som även influerade Mike Mills underskattade C’mon c’mon häromåret), med sin sömlösa blandning av stökiga stadsmiljöer och vänliga interiörer. Det speglar den brokiga geografiska cocktail som tycks ha format Kirchners estetiska vision.
Något slående med Small axe-filmerna är hur nytt bildspråket kändes, trots att själva berättelserna var verklighetsbaserade och relativt välbekanta för den som läst ett par böcker om den så kallade Windrush-generationen, de hundratusentals västindiska migranter som anlände till London i mitten och slutet av 1900-talet.
Det var Steve McQueen som gav Kirchner möjligheten att göra något verkligt ambitiöst, så det är kanske logiskt att han nu också producerar Kirchners första långfilm, Augustown.
Det är en filmatisering av poeten Kei Millers populära roman från 2016, som utspelas på Jamaica under 1980-talet och har beskrivits som en modern fabel.
”Det finns så många berättelser från Karibien som behöver belysas. De är som skatter begravda djupt under sanden. Det är underbart att Shabier lyfter fram sådana berättelser i ljuset”, sade McQueen till Hollywood Reporter när filmen utannonserades.
För Kirchner blir det en chans att återvända till det han började med: karibiska berättelser. Han växte upp på Antigua och har tidigare gjort kortfilmer och dokumentärer om vardagsmiljöerna i hemtrakterna Falmouth Harbour.
“Jag har alltid velat bryta ner det sätt på vilket vi har lärt oss att berätta historier. Karibien är så fullt av okända berättelser att jag skulle vilja dela så många jag kan med världen, så Augustown är den perfekta platsen att börja på”, sade Kirchner i en intervju med Criterion häromåret.
Som ledstjärna för filmen citerar han den senegalesiska filmregissören Ousmane Sembène:
”Om vi fortsätter att enbart konsumera bilder från utlandet, berätta andra människors historier eller ta till oss andras blickar på oss, så kommer vi till slut att förlora vår identitet. Karibien är mitt hem. Vårt folk är det mest intressanta för mig, och jag vill dela med mig av sanningen om vilka vi är genom lokala ögon.”
Artikeln publicerades ursprungligen i FLM Nr. 67
