År: 2024
Antal sidor: 382
Förlag: Mediehistoriskt arkiv
I sin avhandling från 2024 skildrar Johan Klingborg tillkomsten av en ny svensk litteratur under 1930-talet, i skärningspunkten mellan det skrivna ordet och filmens ökade inflytande. Fördelat över fyra kapitel ställs dåtidens författarskap i förhållande till ett framväxande filmnätverk, ett begrepp som betraktar filmen i samspel med såväl elektriskt upplysta städers reklam- och biografskyltar som statlig informationskontroll.
I det inledande kapitlet lyfts denna ”ljusregim” fram som den moderna biografens uppkomst. Ljusarkitektur, en tysk influens som belyser det svenska filmnätverkets del i globaliseringen, gör sig påmind än idag. Samtidigt representerade filmnätverket motstridiga men för det svenska samhället specifika ideal. Ljusregimen, betraktad både som en fyr och en sirenliknande lockelse, fick biografpubliken att strömma in. Så riktade även ljuset blicken mot bioduken.
Gunnar Asplunds Skandia tas upp som exempel på hur biografens arkitektur agerade massmedium. Publiken ledsagas genom dörrar, optiska illusioner och en simulerad utomhusmiljö, som likt filmen och reklamskyltarna skapar en förhöjd verklighet. Likaså förhöjs biografen i litteraturen. “En vitglödgande eldsvåda” skriver Karin Boye i Astarte från 1931. Boyes roman lägger även emfas på skyltfönstret, där reklamfilm projicerades. Den s.k. ”skyltfönsterbiografen” kan ses som en tidig modell för dagens flöde av rörliga bilder, liksom dess borttagande kan framstå som en föraning om den ännu rådande biografkrisen då skyltfönstrets tillgänglighet lockade för många besökare, bort från biografernas ljusregim. Litteraturen var inte endast en betraktare av filmnätverket.
Utifrån Eyvind Johnsons Vänd dig inte om! adresserar Klingborg maskinrummets automatisering, vilket frigjorde maskinisten att uppehålla sig med andra sysslor, såsom läsning. Likt åskådaren är maskinisten bunden till biografens arkitektoniska logik; men i Johnsons roman, som i viss mån står i opposition till filmnätverket, förvandlas maskinrummet till förverkligandet av ett författarskap. En övergripande tematik i Klingborgs avhandling är hur han likt Friedrich Kittler finner framförallt två sätt på vilka 1930-talslitteraturen förhöll sig till filmen. Antingen underkasta sig den nya ordningen, något som utmärkte populärlitteraturens rikt illustrerade bokfilmer. Alternativt särskilja litteraturen från filmens och grammofonens hegemoni, även om vägarna med filmnätverket ofta korsades.
Ett exempel på detta är experimentfilmen Gamla stan; Eyvind Johnsons, Erik Asklunds, Artur Lundkvists och Stig Almqvists försök att med den bärbara kameran höja filmen jämsides det skrivna ordets frihet. Men i detta relativa misslyckande uppenbaras en kris i författarnas självbild, då förskjutningen även utmanar föreställningen om det skrivna ordets möjligheter. Klingborg hänvisar till medieforskaren Lori Emersons påpekande att det digitala gränssnittet förändrat vår förhållning till läsande och skrivande. Samtidigt experimenterade författare såsom Asklund med att synliggöra litteraturens gränssnitt för att ge läsaren agens, likt ambitionen med Gamla stan (som för övrigt finns att se på Stockholms stads hemsida Stockholmskällan).
I sista kapitlet avhandlas bland annat bildningsfilmen, en strävan efter social upplysning och motkraft till förkastliga värderingar. Utbildningsfilmen visades i samhällets alla lager, på universitet, skolor och arbetsplatser. Detta ”obligatoriska åskådarskap” relaterar Klingborg till Boyes tematisering av informationskontroll i Kallocain; en praktik hon såg både i Sverige och i grannlandet Nazityskland. Likheten understryks genom de samarbeten som slöts mellan SF och det tyska rikskontoret för undervisningsfilm. Avhandlingen väcker viktiga frågor om motsättningar i 1930-talets filmkultur, som även bör adresseras från filmvetenskapligt håll. Klingborg belyser på ett välkommet sätt tidens författare i relation till filmnätverket. Med 1920-talets ”nationella stil” i åtanke, och så även filmdebatten 1937; där Pensionat paradiset stod som symbol för den svenska filmens uselhet, öppnar avhandlingen för en längtan efter att se filmnätverket även sättas i förhållande till aktörer inom filmen. För tillsammans utgör de, som Klingborg påpekar med avstamp i begreppet ”dispositif” utifrån framförallt Foucault och Agamben, alla roller i samma förgrening av motstridiga rörelser
Läs även: Ralph Nilssons Pilsnerfilm: Svensk film 1930-1945 för en bättre förståelse av hur 1930-talsfilmen stundtals gick i motsatt riktning till filmen ”I statens tjänst”.
