Mats Jonsson ligger på en madrass i sjuttonåriga Cillas rum. I hans självbiografiska seriealbum Hey princess från 2002 finns en episod där huvudpersonen besöker vänner i en annan stad, och hamnar på golvet hos deras inneboende gymnasist. De ska precis sova, Cilla är på väg att släcka när hon säger: ”Jag önskar att jag hade en bordellnattlampa med rött ljus!” ”Precis som…”, inflikar Mats, varpå de instämmer i ett unisont: ”Woody Allen i Annie Hall!” I nästa bildruta ligger Mats, tack vare upptäckten av denna gemensamma referens, i Cillas säng.
För att vara den möjligtvis mest Freudianska filmskaparen genom tiderna får ändå Annie Hall från 1978 sägas vara Woody Allen peak psykosexuell neuros. Varken förr eller senare har väl någon på vita duken så chosefritt svängt sig med ”latensperiod”. En rödtonad lampa är förstås en övertydlig markör för det erotiska – se metonymen red light district. Den subtila humorn i att ljussätta ett sexlöst förhållande med en ”bordellnattlampa” – att Alvyn och Annie bokstavligen har ”put on their red light” (som Sting skaldade) samtidigt som de, på varsin divan, bearbetar sina köttsliga tillkortakommanden – är inte direkt befriad från tankegods om överkompensation och projicering.
Här finns ett samband. Freud och färg är två lika oraffinerade och samtidigt verkningsfulla metoder för att sätta psykologisk ton.
Hur symbolfärgerna rött och blått kontrasterar och kompletterar varandra är så simpelt att det gränsar till det infantila. Det röda: blod, kött; revolution, kärlek. Det blåa: kyla, distans; teknologi, konservatism. Som sol och måne, natt och dag, de två signallamporna på taket av en polisbil. Eller, förresten, inte natt och dag – på film är indigotonat månljus och det glödande karminskenet från neonskyltar som signalerar dygnet-runt-öppettider och trafiksignaler förvisade till tiden på dygnet efter den blå timmens inträffande. Det mest bokstavliga sättet att säga ”alla andra sover, men du är vaken”.
Om en filmscen utspelar sig nattetid behöver ofta extradiegetisk information tillföras genom ljussättningen, så att tittaren uppfattar vad som rimligtvis borde vara höljt i dunkel i karaktärernas värld. Det har traditionellt gjorts genom att spela in nattscener dagtid med ett blått eller rött kamerafilter. Det röda filtret användes under den svartvita epoken, eftersom en blå himmel filtrerad genom rött blir svart. Med övergången till färgfilm började man istället göra bruk av blåa filter för att simulera månljus. Månens ljus är egentligen inte blått, men upplevs så på grund av purkinje-effekten som gör att ögat lättare uppfattar blå toner när ljustillgången är begränsad.
I Lars von Triers Melancholia är den planet som bär samma namn som filmen blå. När den närmar sig jorden tonas också livet för dess invånare i denna kulör av planetens sken. Att vara blå är som bekant en omskrivning för melankoli, och den oundvikliga, katastrofala kollisionen mellan himlakropparna blir en spegling av huvudkaraktären Justines depressiva tillstånd. När Melancholia kommer närmare blir hennes egen sömnbrist allmänmänsklig. Hon, som tidigare varit avvikande, är plötsligt normal.
Månen är en kliché. Associationen mellan romantik och månsken, som i The Marcels doo-woop-hit Blue moon från 1961, så överlastad med drypande sentimentalitet att den instinktiva reaktionen är att dra ner brallorna på det hela – vilket ju är precis vad som sker i moon-scenen under skoldansen i Grease (1978). När kitsch-virtuosen Baz Luhrmann i Moulin Rouge (2001) under det oerhört blåfärgade kärlekssångsmedleyet låter Satine och Christian dansa ut i himlen flankeras spektaklet givetvis av en operasjungande måne.
I samtida, främst amerikansk, film märks en trend att leka med ljussättningens psykologiska övertoner på medvetna sätt. I sin recension av Trey Edward Shults Waves (2019) menar sig New York Times filmkritiker Manohla Dargis se uppkomsten av en ny generation amerikanska ”expressionister”. Enligt henne ingår Shults, tillsammans med bland andra Barry Jenkins, Safdie-bröderna och Robert Eggers, i en nutida strömning av filmskapare som väljer bort det handlingsdrivna och överförklarande till förmån för att visuellt gestalta inre världar.
Flera av de namn Dargis nämner är alumner från det indiecreddiga produktionsbolaget A24, som gjort sig kända för att sätta stämning, vibb och mood framför dramaturgi, och i vars filmer ljussättning är lika genomtänkt och betydelsebärande som kostym eller soundtrack.
Titeln på Jenkins Moonlight (2016) är en förkortning av titeln på den pjäs av Alvin McCraney filmen är baserad på, In moonlight black boys look blue. Dess nyckelscen är förstås när huvudpersonen Chiron har sitt livs första sexuella upplevelse med en kille på stranden i månljuset. På samma strand har Chirons fadersgestalt Juan tidigare berättat en anekdot om hur ”in moonlight, black boys look blue”. För Chiron, vars fattiga uppväxt präglats av rasism och brutalitet, kan månens parodiskt känslosvallande symbolvärde framstå som både svåråtkomligt och åtråvärt. Här blir mångatan inte bara en övertydlig gest utan en plats för sann intimitet.
Men det är inte i första hand naturligt förekommande ljus som kännetecknar A24:s produktioner. I ett specialnummer som det amerikanska kulturmagasinet Vulture gjorde om bolaget 2022 listade de ”tio tecken på att du tittar på en A24-film”, och då hamnade ”There’s so much neon” på plats nio.
Ingenstans är detta mer uppenbart än i den inofficiella unga-kvinnor-ballar-ur-i-Florida-trilogin, där Spring breakers (Harmony Korine, 2012), The Florida project (Sean Baker, 2017) och Zola (Janicza Bravo, 2020) ingår. Bakers senaste film, Anora, som nyligen vann Guldpalmen i Cannes fortsätter på samma estetiska tema. Filmens amerikanska distributionsbolag heter, talande nog, Neon.
Spring breakers var A24:s publika genombrott och har följaktligen satt tonen för vilken typ av estetiska ideal och berättelser publiken förväntar sig från bolaget. Alla filmer i denna tematiskt sammanhängande trojka handlar om unga kvinnor som efter mörkrets inbrott engagerar sig i rån, mord, knarkande, strippande och prostitution – allt förstås badande i epilepsiinducerande artificiell belysning. Påträngande skyltar om nattöppet, kyligt fluorescerande lysrör och polissirener är det givna stämningsljuset för den amerikanska urbanitetens ödsliga parkeringsplatser och blöta asfalt.
Att solen går ner eller lyset släcks försvårar paradoxalt nog diskretion, gör det lätt att snubbla över sladdar, sina klackar eller ett par utsträckta ben. Eller hemfalla åt det som avtecknar sig skarpt. Filmens klumpigt övertydliga nattlampor förstås nog bäst så. Som att mörkret sätter ljus på ljuset.
Publicerades urprungligen i FLM Nr. 67, sommaren 2024.
