Om filmhistoriens vita fläckar kan sägas vara det outforskade – filmskapare, strömningar eller hela nationer vars produktion förbisetts eller glömts bort – är dess svarta hål de filmer som funnits, men försvunnit. Denna förlorade filmhistoria kan vi ana oss till genom kvarlämnade spår; i form av stillbilder, affischer, synopsis eller recensioner. Själva filmen förblir, liksom det svarta hålet, osynlig för våra ögon.
Att tala om förlorad film innebär ett annat sätt att närma sig filmhistorien. Här rör vi oss bland föreställningar, drömvisioner, gissningar och slutledningar. I boken Lost films: important movies that disappeared samlar filmhistorikern Frank Thompson några av de många exempel på amerikanska stumfilmer som gått förlorade. Bara från året 1928 finns en rad legendariska titlar – Victor Sjöströms samarbete med Greta Garbo och Lars Hanson i En gudomlig kvinna; Ernst Lubitschs överdådiga Patrioten, med Emil Jannings i rollen som tsar Paul I; och inte minst F.W. Murnaus De 4 djävlarna, producerad i kölvattnet av mästerverket Soluppgång (1927). Murnaus rykte som en av de mest innovativa regissörerna i filmens historia, samt det faktum att han efter sitt korta liv inte efterlämnat någon större oeuvre, har gjort De 4 djävlarna till en av de mest eftersökta förlorade filmerna. Som det nu är kan vi endast föreställa oss denna kärlekskarusell i cirkusmiljö, och vilka resultat som uppnåddes med den specialkonstruerade, fjärrstyrda kamerarigg som lär ha fångat trapetsartisternas dödsföraktande luftakrobatik med sällsynt intensitet.
Enligt Thompsons siffror är uppskattningsvis hälften av all fiktionsfilm från mediets gryning fram till 1950 idag försvunnen. Ser man endast till stumfilmstiden har så mycket som åttio till nittio procent gått förlorat. Tas även sådant som informations-, reklam-, journal- och industrifilm med i beräkningen blir antalet förlorade titlar oöverskådligt.
Hur kommer det sig då att så mycket av filmen är förlorad, trots att dess historia är relativt kort? Till att börja med har vi frågan om material. Den gängse filmbasen var länge gjord på nitrat, vars lättantändliga egenskaper innebar en risk vid såväl projektion som lagring. Den brandfarliga filmen utgjorde således ett hot inte bara mot sin egen utan också mot publikens existens, vilket de många dödliga fallen av biografbränder under filmens tidiga historia visar. Inte förrän i början av 1950-talet ersattes nitratet vid biografvisningar av mindre brandfarliga material, främst acetat. Även den har dock sina bevarandetekniska nackdelar, då det visat sig att acetatfilmen kan drabbas av vinägersyndrom; en nedbrytningsprocess av filmremsan som fått namn efter sin fräna odör. Efter övergången till acetat, och senare polyester, har film på nitratmaterial stundtals behandlats mer som en säkerhetsrisk än en kulturhistorisk skatt.
En stor del av filmhistorien har således brunnit upp, och särskilt ödesdigra har bränder i filmlager och arkiv varit. En uppmärksammad brand inträffade 1937, då ett lager tillhörande det amerikanska bolaget Fox självantände, och en stor del av dess dittillsvarande produktion gick förlorad. Den i svenskt avseende enskilt mest förödande händelsen var i sin tur branden 1941 i en lagerlokal vid Vinterviken i Stockholm. Dit hade bolaget Svensk Filmindustri flyttat sina samlingar av originalnegativ till spelfilmer från stumfilmsepoken; som därmed gick förlorade i en handvändning. Även om kopior av flera av titlarna lyckligtvis fanns även på annat håll, kan en stor del av luckorna i vår filmhistoria tillskrivas denna brand. Exempelvis gick så mycket som två tredjedelar av regissörerna Victor Sjöströms och Mauritz Stillers samlade filmografier upp i rök; där inte minst Stillers De landsflyktige (1921) – från vilken endast ett kort fragment överlevt – hör till de mest eftertraktade av förlorade svenska filmer.
Ibland har film också eldats upp med intention. Thompson berättar hur amerikanska bolag kunde använda gammal ”värdelös” film som bränsle när det behövdes anslående bränder till nya inspelningar. Nitratet är nämligen inte bara lättantändligt, det brinner också dramatiskt, vilket gör att vi i lågande scener från Hollywoods guldålder mycket väl kan se andra, idag förlorade, filmer förgöras i processen.
Oftare har förstörelse av filmmaterial dock varit ett sätt att göra sig av med en säkerhetsrisk under kontrollerade former. Ett av de mer kontroversiella objekten i Svenska Filmarkivets samlingar är en kortfilm betitlad Det brinner i Hollywood, på Svensk Filmdatabas beskriven som en ”dokumentation kring arkivets bränning av nitratfilm i Rotebro den 9 september 1986.” Här får vi se hur Svenska Filmarkivet för sista gången gjorde upp en höstbrasa med tonvis av nitratmaterial som ansågs oanvändbart; filmrullar i kemiskt upplösningstillstånd och dubbletter, men också negativ och unika kopior efter att dessa omkopierats till säkerhetsfilm. Under förvånansvärt lättsamma former syns personalen här kasta filmrullar av varierande skick till lågorna. Avsikten med makuleringen var återigen materialets brandfarlighet, och tack vare andra kopior i samlingarna lär inga titlar ha gått helt förlorade i processen. Däremot är det knappast en praxis som dagens arkivarier är särskilt tacksamma för.
I andra fall kan det vara krig och naturkatastrofer som utgör ett hot mot filmhistorien. Ett särskilt olyckligt exempel är Japan, där endast cirka en procent av stumfilmen – omkring sjuttio filmer av en total produktion på uppemot 7 000 titlar – beräknas finnas bevarade i någorlunda fullständigt skick. Särskilt två händelser har haft en ödesdiger inverkan. Dels den stora Kanto-jordbävningen 1923, som förutom att orsaka 140 000 dödsfall också lär ha begravt stora delar av landets dittillsvarande filmproduktion i rasmassorna. Minst lika förödande för filmarvet var USA:s brandbombningar av Tokyo under andra världskriget, då stora delar av staden jämnades med marken.
Den japanska filmen innehåller också exempel på hur filmhistoriens svarta hål ger upphov till utmaningar för såväl historiker och forskare som cinefiler. Uppemot ett tjugotal av Yasujirō Ozus tidiga filmer anses exempelvis förlorade, av vilka flera tycks ha varit för regissören atypiska genreövningar som hade kunnat nyansera bilden av hans konstnärskap. Men det finns betydligt värre exempel. En av 1930-talets viktigaste japanska regissörer var Sadao Yamanaka, från vars korta karriär det idag endast återstår tre av tjugosex långfilmer. Bland dessa räknas 1937 års Humanity and paper balloons till landets filmkanon och han har pekats ut som en viktig inspirationskälla för Akira Kurosawa. Men hur behandlar man en filmskapare där endast en bråkdel av filmografin finns bevarad? Utifrån manus, bilder, receptionsstudier och i bästa fall filmfragment kan man skapa sig en viss uppfattning. Men det mesta är förlorat i dimman och mörkret.
En omfattande distribution innebär i bästa fall ett skydd mot en films försvinnande, då det ökar chansen att andra kopior finns kvar om originalet förloras. Omvänt är det ofta de mindre spridda titlarna som försvinner först. Inte sällan innebär teknikskiften en särskild risk. Så delar exempelvis de tre förlorade filmerna av Lubitsch, Sjöström och Murnau från 1928 det gemensamma ödet att vara stumfilmer som lanserades under en period då ljudfilmen snabbt gjorde intåg. Trots att regissörerna alla hörde till tidens mest uppburna – och trots att det gjordes försök att i efterhand ljudlägga vissa sekvenser för att tilltala den trendkänsliga publiken – var tidpunkten fel och filmerna fick begränsad spridning. Ett liknande fenomen gör sig gällande för tv-film från mediets tidiga historia, då bristfällig lagringsteknik gjort att många produktioner förlorats.
Men berättelsen om den förlorade filmhistorien innehåller inte bara bränder, krig och katastrofer. Även politiska beslut och prioriteringar kan utgöra ett hot mot filmens bevarande. Censur har alltid varit en viktig faktor, inte minst i det forna östblocket – även om de flesta av de förbjudna filmerna senare har kunnat återupptäckas under politiska töväder. Så är dock inte fallet med den indiska filmen Kissa kursi ka från 1977, vars satir över Indiens dåvarande president Indira Gandhi gjorde att den förbjöds innan den tilltänkta premiären. Såväl originalnegativ som kopior beslagtogs och förstördes, vilket gör regissören Amrit Nahatas film till ett av den politiska filmcensurens offer.
Det är dock inte bara genom direkta förbud som politik och institutioner påverkar vad som bevaras. Tittar man på listor över förlorade filmer från senare decennier är det slående hur ofta verken hör hemma i marginaliserade genrer utanför den konventionella branschens distributionssystem, som exploitation eller pornografi. Till de få svenska långfilmer från 1970-talet som anses förlorade hör exempelvis kultfilmaren Mats Helge Olssons westernfilm The frozen star från 1977, som endast visades ett par gånger på biograf Metropol i Värnamo innan den red vidare in i historiens dimma. Smak såväl som idéer om värdet av vissa format och genrer kan alltså utöva ett inflytande över vilken typ av film som idag finns att tillgå. Även om arkivets uppgift knappast kan vara att spara allt, väcker detta frågeställningar kring vilka intressen som ska styra riktlinjerna för filmens bevarande. Vem kan exempelvis säga att framtidens forskare kommer att vara mer intresserade av Bo Widerberg än av 1970-talets porrfilm?
Även om frågan om exakt vad som ska bevaras lämnas öppen, visar denna historia om förlorad film på betydelsen av välorganiserade arkiv. Till grund för arkivet ligger idén om filmen som något värt att bevara – vilket inte var en självklarhet i dess barndom, då det främst var tekniken i sig som utgjorde attraktionen. Även under senare perioder har filmen inte sällan setts som en underhållningsprodukt med begränsad livslängd. Av både kommersiella och kulturhistoriska skäl stimulerades dock så småningom framväxten av såväl bolagsägda som nationella filmarkiv, vilka har haft en avgörande betydelse för filmens bevarande. Här utgör arkivet vid Svenska Filminstitutet ett tidigt exempel, med en historia som kan spåras tillbaka till Svenska Filmsamfundets verksamhet under 1930-talet. 1938 grundades också FIAF; en internationell sammanslutning av filmarkiv som de svenska samlingarna anslöt sig till efter andra världskrigets slut. Till stor del är det denna gedigna arkivtradition som vi har att tacka för att en relativt stor andel av den tidiga svenska filmhistorien trots allt finns kvar idag. Enligt Jon Wengström – senior curator vid Filmarkivet – finns cirka hälften av de närmare 500 fiktionsfilmerna från den svenska stumfilmsperioden bevarade i någon form.
En jämförelse kan göras med ett land som Argentina, som trots en av Latinamerikas största filmindustrier aldrig har haft ett nationellt filmarkiv. Där har filmarvet i stället bevarats av stiftelser och privatpersoner; däribland filmhistorikern Fernando Martín Peña som byggt upp en omfattande samling i ett specialbyggt uthus i trädgården. Peña uppskattar att cirka nittio procent av Argentinas stumfilm och kanske så mycket som femtio procent av landets talfilm från 1900-talet kan ha gått förlorad. Ett extremt exempel på vad bristen på välfinansierade arkiv kan innebära, men också på hur engagerade forskare och cinefiler ibland gått in och gjort enastående insatser för filmens bevarande.
Även om det kan tyckas nedslående att begrunda allt det som gått förlorat, ger insikten om filmens bräcklighet också incitament att tänka på framtiden. Digitala lagringsmedier kan vara nog så volatila som nitratfilmen, och det är en utmaning för filmarkiven att se till att dagens film inte blir framtidens förlorade filmhistoria. Kanske borde vi också oftare vara tacksamma för det som faktiskt finns bevarat. Vi må aldrig få chansen att se en försvunnen Sjöströmfilm som En gudomlig kvinna, men nog finns en tröst i att Körkarlen (1921) och Stormen (1928) räddats undan tidens förtärande tand. Dessutom är det aldrig för sent att ge upp hoppet; så sent som 2018 återfanns regissörens förlorade Judaspengar (1915) i ett franskt filmarkiv.
Kanske måste vi också fråga oss vilken filmhistoria som går att skriva när så mycket är försvunnet? Filmens svarta hål leder oss till frågor kring material och teknikskiften, trender och experiment; till försvunna mästerverk och bortglömda kreatörer; berättelser om krig och naturkatastrofer, politisk censur och prioriteringar. Särskilt mediets tidiga historia består till största delen av sådant vi idag inte har tillgång till. I slutändan är det nog endast genom insikten om de egna bristerna som berättelsen om filmens historia kan bli fullständig.
Texten publicerades ursprungligen i FLM Nr. 66, våren 2024.
