Svensk filmhistoria är full av doldisar. Filmarbetare som Anna Hofman-Uddgren, Arthur Donaldson och Lilly Lannby är exempel på några som gjorde viktiga insatser för den svenska filmens utveckling, men som aldrig riktigt lyckats muta in sin plats i det kollektiva nationalminnet – varken som levande eller döda.
Främst i de bortglömdas skara står Warner Oland, med uppåt 100 filmer i Hollywood och bärande roller i milstolpar som The jazz singer och Shanghai express. Under 1920- och 30-talet syntes hans ansikte och namn på biodukar, filmaffischer och i tidningar världen över. Jämte Greta Garbo var han vår största filmexport. Men när den svenska filmhistorien skrivits och reviderats har han hamnat utanför. Varför?
Oland föddes som Värner Ölund 1879 i lilla Bjurholm utanför Umeå. Men när familjen emigrerade till USA antog de — likt många andra amerikasvenskar — ett nytt namn. Värner blev till Warner. Det var första, men inte sista gången, Oland tog en ny identitet.
Den unge Warner hade ett stort teaterintresse och drömde i unga år om att slå igenom på Broadway. Hans försök att introducera favoriten August Strindberg för en amerikansk publik misslyckades dock fatalt. Oland lustmördades av elaka New York-kritiker, som hånade hans svenska brytning och konstlade svårmod.
För att dryga ut kassan började Oland ta roller i den framrusande filmindustrin. Extraknäcket kom att göra honom världskänd — men inte som intellektuell dramatiker utan som filmkines. Det stora genombrottet kom 1917 i Patria, en seriefilm med propagandistiska undertoner, för vilken han handplockats av mediemagnaten William Randolph Hearst, som var nära vän med Olands svåger. Klädd i kimono och begravd under lager av fetsmink rollbesattes Oland som den japanske sabotören Baron Huroki, vars underjordiska operationer beredde väg för en hemlig invasion från Fjärran Östern. Rollen som mustaschsmekande orientalkarikatyr skapade sådana politiska svallvågor mellan Japan och USA att det ledde till en utredning i den amerikanska senaten.
Rollen i Patria präglade Oland som yellowfaceskådis. Med hjälp av smink, kläder och rekvisita förvandlades han till filmoriental. Olands eget ursprung spelade mindre roll, så länge en majoritet av publiken var övertygade. Han flyttade till Hollywood och förträngde sina Strindbergsambitioner, i alla fall tillfälligt.
Det var också under den här tiden som den svenska pressen fick upp ögonen för ”den svenska kinesen”. I ett av Filmjournalens första nummer från 1919 konstateras det att Oland nog hör till en av de mest kända Hollywoodsvenskarna — även om hans svenskhet kunde diskuteras, givet den typ av roller han oftast syntes i. Även den amerikanska pressen förbryllades över Olands etnicitetsmaskerad. Hur kom det sig att en svensk från de nordligare breddgraderna kunde vara så övertygande som kines?
Under 1920-talets början fanns ett stort allmänt intresse för spekulativa rasläror. Det var viktigt, sades det, att slå vakt om den svenska folkstammens renhet. Vid Uppsala universitet gavs frågan en institutionell hemvist och kallades för rasbiologi. Samtidigt började Oland understryka sin svenskhet i intervjuer. ”Han har något mongoliskt över sig” skrev författaren Harald Nordkvist i en artikel om Oland från 1921. ”Och detta förstår han genom verkningsfullt understrykande markera, så han får fram ypperliga mongoliska typer.” Men Oland var egentligen svensk ”djupt inne i hjärterötterna.”
I takt med att den osannolika etniciteten blev huvudtema när Oland skulle intervjuas, började Oland leka med sin egen historia. Han påstod saker som att hans utseende var en följd av mongolernas historiska ”invasion av Lappland”. Ibland påtalade han ett ryskt påbrå, men var vag med detaljerna.
För många kom Oland att bli prototypen för hur en asiat skulle se ut på film. Hans figurer blev ofta stilbildande. Paradrollen som filmdetektiven Charlie Chan fortsatte att leva sitt eget populärkulturella liv långt efter Olands död. I en stor undersökning från 1930-talets början lyfte Chicagosociologen Herbert Blumer fram Oland som ett exempel på filmens förmåga att påverka publikens världsuppfattning. Ingen annan skådespelare inom den amerikanska filmen, påstod Blumer, hade gjort mer för att skapa en negativ bild av asiater bland biopubliken. Men hans Charlie Chan uppfattades även som en positiv förändring av den västerländska synen på kineser. När Oland besökte Kina möttes han med hyllningar, medan Anna May Wong, en av få som högljutt kritiserat Hollywoods rasistiska strukturer, beskylldes för att vara alltför amerikaniserad. I den mer sentida asiat-amerikanska historieskrivningen har Olands Chan kommit att bli en oundviklig referenspunkt, vars janusansikte fungerat som projektionsyta för allt från introspektiva indiefilmer till identitetspolitiska essäsamlingar.
Bortom vita duken fortsatte samtalet om Olands flytande etnicitet. Ofta var tonen lättsam, som om alla inblandade var invigda i skämtet och spelade med.
Allra mest skruvat blev det i Old San Francisco, en tidig ljudfilm från 1927, där intrigen drivs av konflikter mellan stadens etniska grupper. Den utspelar sig dagarna innan den katastrofala jordbävning och eldsvåda som kom att jämna staden med marken i april 1906. Gammal spansk kolonial-adel, irländsk arbetarklass och Chinatowns marginalexistenser frikterar mot varandra i ett spänningsfält så överladdat att jordbävningen mot slutet fungerar som en slags tryckutjämnare.
Gränsle över San Franciscos kulturella tektonik står Warner Olands rollfigur, Chris Buckwell. Med en irländsk far och kinesisk mor har han lärt sig att skifta etnicitet utan att någon märker det, en superkraft som gjort Buckwell till skurkboss i stadens utbredda korruptionsnätverk, från de politiska finrummen till Chinatowns undre värld.
Filmen fullkomligt frossar i Olands förvandlingar från vit till yellowfaceskurk. Genom en lönndörr på sitt kontor nedstiger han en lång källartrappa samtidigt som han gradvis skiftar etniska attribut. Dandyjacketten byts mot guldbroderad sidenrock. Det pomaderade håret täcks med en knoppbeprydd hatt. Oland kisar med ögonen och låter ansiktet antyda någonting försåtligt. Förvandlingen fullbordas inför en mystisk gudom, där Buckwell tänder rökelse och ber om syndernas förlåtelse. Orientaliseringen förstärks på ljudspåret, där svepande stråkar glider över till en mer ”orientalisk” melodi ackompanjerad av kinesiska slagverk. Symboliken staplas på hög.
Filmen övergår här från övertydlighet till vad Susan Sontag kallade ”camp”. Frosseriet i chinoiserier handlar inte bara om att etablera en bekant Chinatown-miljö, det är även en blinkning till publikens förståelse av Olands filmpersona. Skiftet mellan etniska attribut hade kunnat etableras mycket mer effektivt. Istället dröjer vi oss kvar i gränslandet och låter symbolerna bli spektakel, ledsagade av en filmstjärna som gjort ambivalensen till sitt signum. Som om Crosland utmanade publiken att närstudera Oland — se här om ni kan lista ut varifrån den här mannen egentligen härstammar!
Mot slutet av filmen har Buckwell tvingat in filmens hjältinna (Dolores Costello) i ett hörn. Precis när han ska kasta sig över henne, avbryts han av ringande kyrkklockor. Costello spärrar upp sina tefatsögon. ”Kristendomens klockor” har blottlagt Buckwells hemlighet. Nu ser hon förbi den vita masken, rakt in i hans ”hedniska själ.” Oland transformeras igen, men den här gången sker förändringen utan klädbyten eller rekvisita. Rasmaskeraden är vid det här laget så väl etablerad att han bara behöver höja på ögonbrynen och dra på smilbanden för att förvandlas från vit till oriental.
När Old San Francisco kom till Sverige sommaren 1928 var svensk film i kris. Guldårens stora talanger hade flyttat utomlands och den inhemska produktionen anklagades för att vara flat och idéfattig. I filmpressen bråkade man om huruvida filmindustrin varit för utåtblickande och låtit utländska influenser blanda upp och färga av sig på den inhemska produktionen. Svensk film hade blivit ”onationell”, som det hette i Filmjournalen. Sidorna fylldes av kritiska utredningar om vad som gått. Var svenskorna för fula? Var filmspråket förstelnat? Fanns det ingen som kunde skriva ett bra manus?
Samtidigt firade filmpressen utländska framgångar, inte minst bland vår nya koloni i Hollywood, där Garbo, Stiller och Sjöström gjorde bra ifrån sig. Möjligtvis var det även därför man började umgås med idén om att repatriera Oland som en del av svensk filmkultur. I anslutning till att Old San Francisco lanserades i Sverige (med den Olandfokuserade titeln Mongolen) återintroducerade Filmjournalen Warner Oland som ”en svensk som är känd av all världens filmpublik”. Aftonbladet beskrev honom som en ”Sundsvallspojke” som i ”sitt nya hemland gjort mycket för att sprida kännedom om svenskt och Sverige”. Trots att han tillbringat större delen av sitt liv i USA, menade Stockholmstidningen att han ännu var långt mer svensk än amerikansk. Det började talas om att Oland planerade ett Sverigebesök. Kanske kunde den svenska filmen då lägga beslag på honom?
Försöken att omdefiniera Oland som en del av den svenska filmen övergavs dock snabbt. Hembesöket uteblev och Oland dök snart upp i en ny uppmärksammad orientalroll, denna gång som superskurken Fu Manchu. Oland fortsatte att göra större och större roller i Hollywood, men det var alltid ambivalensen som utgjorde hans attraktion. I Joseph von Sternbergs precode-klassiker Shanghai express ställs frågan rakt ut till Oland (återigen maskerad som slug kinesisk general), ”Are you Chinese or are you white or what are you?”
Mot slutet av sin karriär tycktes Oland själv oroa sig alltmer över denna ambivalens. Han hade alltid varit mån om att påpeka skillnaderna mellan rollerna han spelade på duken och vem han var i det privata. I intervjuer kunde han utmåla sig själv som en Karl Oskar av New Englands björkskogar, en New York-intellektuell, en kalifornisk strandbuddha, eller som en gammaldags svensk patriot. Men i takt med att han sjönk djupare ned i ett alkoholmissbruk började filmjaget inkräkta alltmer på Olands sinne. I pressen skämtade man om hur Charlie Chan och Warner Oland inte längre gick att skilja åt. När han till slut började spela med i charaden och framträda som filmdetektiven i det privata tycktes personan ha tagit över.
Sommaren 1938 återvände Oland till Sverige för första gången på 45 år. Under tiotalet dagar firades han i pressen som en nationalhjälte. Han reste upp till Bjurholm och togs emot som bygdens förlorade son. Men mellan raderna kunde man ana att allt inte stod rätt till. När resan tillbaka till Hollywood stundade drack han sig medvetslös. Ett par dagar senare var han död.
Oland begravning i Hedvig Eleonora kyrka på Östermalm bevistades av Stockholms kulturelit. Hans dödsrunor gick att läsa i dagstidningar över hela världen. Sedan föll han i glömska.
Visst har det hänt att någon fascineras och skrivit en rad om hans illusoriska historia, men just när han låtit sig fångas i någon av våra större berättelser – som amerikaemigrant, som Hollywoodsvensk, som den strukturella rasismens fanbärare – har han glidit ur den nationella historieväven igen. Olands ambivalens och kontroversiella roller gör honom svårplacerad i historierna vi berättar om oss själva.
För att närma oss någon så full av motsägelser som Warner Oland måste vi gå djupare i analysen än att enbart peka ut rollfigurernas rasistiska markörer. Oland var inte bara en kanvas för Hollywoods fantasier om ett exotiskt Fjärran Östern, han deltog även som medskapare av en långt mer komplex publik figur där filmkarikatyrerna var i dialog med hans motsägelsefulla persona.
Förhoppningsvis är tiden mer mogen för att förstå oss på honom nu, när frågor om representation på film blivit mer av ett mediekritiskt allmängods. Vi måste också se över vår förståelse för vad som kan var en del av svensk filmhistoria. Om där finns en plats för marginalfigurer som Oland, trots skavanker och tvivelaktiga val.
I april 2024 utkommer Khavar Fahlstedts bok Oland – Sveriges glömda Hollywoodstjärna på Appell förlag.
Texten publicerades ursprungligen i vårnumret av FLM 2024.
En rättelse: I ingressen i tidningen beskrevs Ölund som Umeåbo. Ölund kom i själva verket från Bjurholm i Västerbottens län i Ångermanland.
