Idag, 28 februari, är det 38 år sedan mordet på Olof Palme. Hur gick filmskapare från att känna beröringsskräck inför Sveriges mest ouppklarade mordfall till att vilja skjuta statsministrar i bästa sändningstid?
I backspegeln är det en besvärande omständighet att Maj Sjöwall och Per Wahlöö sköt ihjäl Palme redan 1975 i sista Beck-boken Terroristerna. Likaså att debatten kring deras kreativa val i stort sett uteblev. Sven Sörmark påpekade i sin hyllning av boken (Aftonbladet 3/11–1975) att Sjöwall-Wahlöö ”aldrig tett sig klarare i sin tro på sina mords berättigande”. Det fiktiva statsministermordet prisades öppet på svenska kultursidor. Kerstin Matz beskrev mordet som bokens höjdpunkt (Expressen 5/10–1975), P.O. Enquist som dess “lyckokast” (Aftonbladet 25/10–1975). En välvillig tolkning av den fina responsen är att ett statsministermord uppfattades som otänkbart i sjuttiotalets Sverige, och Terroristernas politiska fantasi därmed som harmlös.
Så inträffade det otänkbara som var villkoret för fantasin. Fiktionen svarade följaktligen med villrådig tystnad. 1986 sköts Palme ihjäl på öppen gata i centrala Stockholm, inte helt olikt mordets fiktiva förlaga i Terroristerna. Åren som följde har i efterhand beskrivits som ett rättsligt haveri. Polisutredningen villade bort sig i det så kallade ”PKK-spåret”, följt av Hans Holmérs avgång. Christer Pettersson hann åtalas, fällas – och frias. Åren gick och sökandet efter svar spillde över i de flesta medier. Men bland filmskapare rådde beröringsskräck.
1993 blev bristen på filmiska perspektiv på Palmemordet så påtaglig att tidskriften Filmkonst kände sig nödgad att ställa svenska filmskapare till svars. I ett specialnummer betitlat They shoot prime ministers, don’t they? fick en rad namnkunniga filmskapare svara på frågan: ”Varför har du inte gjort en film som direkt eller indirekt speglar mordet på Olof Palme?” Svaren utgör startskottet för en kulturdebatt som kommit att pågå ända in i våra dagar, och vars bärande fråga är fiktionens funktioner i förhållande till den verkliga mordgåtan.
They shoot prime ministers, don’t they? ger oss en unik inblick i det tidiga nittiotalets svenska filmkultur. En rad regissörer, från Roy Andersson till Kjell Grede, var överens om att en film om Palmemordet varken kan eller bör göras. Motiveringen sträckte sig från det etiska till det ekonomiska, men bottnade i samma problem: så länge mördaren är okänd blir filmen i fråga ofrånkomligt spekulativ, och i värsta fall en förlustaffär. Fallet kan ju hinna lösas innan premiären! Essäer av författare som Åsa Crona och P.O. Enquist, (som en gång hyllade det fiktiva Palmemordet i Terroristerna) stärker intrycket av negativ konsensus. I dessa hävdas det rentav att en film om Palmemordet aldrig kommer att bli till.
Här bör vi komma ihåg att Filmkonsts fråga inte alls implicerade att filmen måste förhålla sig till mördarens identitet. Svaren blir därför ett slags Rorschachtest för den dåvarande svenska filmkulturens kreativa ramar. Dessa skulle visa sig vara förvånansvärt snäva: den presumtiva Palmefilmen fick finna sig i att bli inklämd mellan föreställningar om genre och förväntningar på den pågående Palmeutredningens potentiella slutsats. Till och med Carl Johan De Geer, vars säregna filmproduktion inkluderar gränsöverskridande deckarpastischer som Res aldrig på enkel biljett (1987), menade att det ”finns en oskriven regel om att man ska lösa morden i en deckare. Det är ingen som vågar sig på det. Alla anar att det snart ska komma en lösning, och då blir allt fel. Det gör filmen omöjlig.” Filmen var alltså omöjlig för Grede, De Geer, och många fler, eftersom den tänktes tävla i kapp med Palmeutredningen.
Men är mördarens identitet filmens ofrånkomliga fokalpunkt? Den underliggande premissen ställdes till sin spets i Filmkonsts publicerade samtal mellan Yrsa Stenius och Stefan Jarl, när Stenius vågade föreslå en annan sorts film, en som utforskar ”det svarta hålet” kring själva ovissheten – och det svenska samhällets kollektiva skuld. Provocerad av förslaget, kallade Jarl idén för en ”anti-film” som skulle ”trampa svenska folket på fötterna”. Den enda filmen med moraliskt existensberättigande, menade Jarl, vore den som faktiskt ”medverkar till att lösa gåtan.”
Så belastades dessa hypotetiska Palmefiktioner med ett slags sanningskrav som även kom att villkora de så småningom förverkligade. Först ut blev Kjell Sundvalls Sista kontraktet (1998) och första gången projektet annonserades ut var i just Filmkonst-numret They shoot prime ministers, don’t they? Men det kom att dröja fem år från idé till premiär. Under dessa år skulle pressen med intresse följa produktionen, vars bärande säljpitch var att filmen bygger på ett mystiskt manuskript, skrivet av en oidentifierad författare som kan tänkas sitta inne med ”sanningen”.
Enligt pseudonymen ”John W. Grow” skulle Palmemordet ha utförts av en yrkesmördare, på beställning av en högt uppsatt svensk finansman, med såväl CIA:s som Säpos medgivande. Om blotta tanken på en sådan premiss tidigare genererat kreativ kortslutning bland svenska filmskapare, kände sig Sundvall uppenbarligen redan friare i slutet av 90-talet att exploatera vad han definierade som ”en marknad för fantasier och spekulationer” (Aftonbladet 17/10–1997).
I intervjuer skulle såväl Sundvall som producenten Börje Hansson med nästintill identiska formuleringar förklara att de inte vet vem Grow är, om det bara är en författare med ”livlig fantasi” eller en person som är ”mycket insatt i fallet” (Expressen 7/11–1996; Sydsvenskan 8/11–1996). Sundvall föreslog bland annat att det kunde röra sig om en före detta säkerhetspolis (Svenska Dagbladet 12/11–1996).
Genom att odla ett slags metafiktion kring upphovspersonen kunde filmens teori säljas in som en potentiell sanning. Någon vidare ambition att granska marknadsföringsknepet är svår att finna i pressarkiven. Med bekräftande rubriker som ”’Så blev Palme mördad’” (Aftonbladet 17/10–1997) och ingresser som ”Här blir mordet på Olof Palme film. Kjell Sundvall vet vem som mördade honom” (Expressen 17/10–1997) bidrog pressrapporteringen snarare till att stärka filmproduktionens sanningsanspråk. I en intervju med förläggaren Bjarne Sellin, om publikationen av Grows manus, hänvisade journalisten rentav till att Grow själv kunde vara Palmes mördare (Expressen 1/8–1997). Så kom den lilla gåtan Grow att vävas in i den stora.
Det skulle dröja femton år innan en svensk storproduktion återigen vågade lösa Palmemordet i fiktiv form. En pilgrims död hade premiär på SVT i januari 2013 och avslutade det så kallade ”Palmeår” som bland annat resulterat i dokumentären Palme, Call girl (om Geijeraffären), och Måns Månssons besynnerliga satir på privatspanarfenomenet Hassel – Privatspanarna. Hassel blandade visserligen fakta och fiktion men förblev okontroversiell, eftersom den inte presenterade en teori om mordet. Det gjorde däremot En pilgrims död, och debatten som kantade miniserien blev hetare än någonsin. Här anklagades nämligen Säpo själva för att ligga bakom Palmemordet, och teorins upphovsperson var nu ingen mystisk Grow utan svenska folkets favoritkriminolog, Leif GW Persson. Serien byggde på två delar av hans romantrilogi Välfärdsstatens fall. Själv manövrerade GW skickligt mellan att bekräfta sina böckers fiktiva natur och att så små frön av positivt tvivel. I en intervju, under rubriken ”’Säpo ligger bakom Olof Palmes död’”, ett förmodat citat utan identifierad avsändare, hänvisade GW till att han haft tillgång till sekretesskyddat material från utredningen (Aftonbladet 6/1–2013).
Men i debatten kring En pilgrims död kom även två motsatta perspektiv att utkristalliseras. Å ena sidan underkastades serien en granskningsapparat utan motstycke, där allsköns experter fick bedöma dess sanningshalt (Expressen 14/1–2013) – som vore den en beaktansvärd teori om det faktiska mordet. Å andra sidan fanns nu kulturkritiker som i utredningens grumliga kölvatten börjat tillskriva fiktionen en kompenserande funktion. Johan Croneman, som gav serien högsta betyg, beskrev den som befriande i det att den – ”trots fiktionen och fantasin” – erbjöd någon lösning. Skulle vi folkomrösta om Palmemordet, menade Croneman, skulle GW ändå kamma hem segern (Dagens Nyheter 13/1–2013). Ett kunskapsrelativistiskt metaperspektiv på Palmemordet som kulturfenomen hade äntrat det kritiska samtalet. Så kunde Jon Asp konstatera att serien med säkerhet kommer att bidra till ”pågående Palmegate”, men att detta är positivt, ty: ”Fakta eller fiktion; ju fler varierande bilder desto rikare porträtt” (Blekinge Läns Tidning 24/11–2012). Två årtionden efter publiceringen av They shoot prime ministers, don’t they? var beröringsångesten alltså som bortblåst – och Palmemordet förvandlat till en mediekarusell påhejad av kulturkritiker.
Det har nu gått trettio år sedan svenska filmskaparna på förhand förkastade idén om en film om Palmemordet. Med facit i hand vet vi att prognosen slog dubbelt fel: fallet förblev olöst, medan dess fiktioner kom att frodas. När Den osannolika mördaren hade premiär hösten 2021 fanns inte längre någon Palmeutredningen att tävla i kapp med. Den hade lagts ned. Visserligen sammanföll seriens teori, som baserades på ett Filter-reportage, med utredningens sista suck – att Palme mördades av ”Skandiamannen”. GW kritiserade serien, förtalsanmälningar följde, mediekarusellen rullade återigen igång. Men i tystnaden mellan varven grodde en ny sanning. Att det från och med nu blir i fiktionen, och endast i fiktionen, som mordet kan lösas.
Artikeln publicerades i FLM Nr. 66, våren 2024.
