Järnvägsmagnaten och hästfantasten Leland Stanford hade en bestämd känsla av att hästens alla fyra hovar var ovan mark i galopp och ville bevisa det för världen. Han bjöd därför in fotografen och entreprenören Eadweard Muybridge till sina ägor utanför San Francisco. Genom ett avancerat arrangemang bestående av ett antal kameror som skulle avlösas millisekunder efter varandra, en luckanordning som förkortade exponeringstiden och en ljus bakgrund mot vilken den mörka hästen (och den mörkhyade ryttaren) skulle framträda extra tydligt, lyckades Muybridge 1878 skapa illusionen av rörelse med sin berömda bildsvit föreställande en galopperande häst. Det visade sig att Stanford hade rätt och Muybridge skrevs in i historieböckerna.
Det är betecknande att motivet i den första rörliga bilden var ett djur. Det har djurstudieforskningen, det vill säga den kritiska teoribildning som lyfter tidigare saknade djurperspektiv i kulturen, hjälpt till att belysa. Teoribildningen lånar mycket från genus och postkoloniala studier och gör uppmärksamheten till sin metod genom att inskärpa en blick som undviker ”slentrianmässig hierarkisering” mellan djur och människa. Man vänder sig helt enkelt mot den dualistiska världssyn som upplysningens kunskapsregim vilar på: man/kvinna, natur/civilisation, kropp/själ, väst/öst osv, där djuret har ställts i absolut kontrast till människan. En generell tendens är att djur reduceras till symbolisk resurs (djuren underkastas människan genom att tilldelas en metaforisk funktion snarare än att ges ett egenvärde) och till materiell resurs (läs till exempel Kim Ekbergs essä i FLM Vinter 2022).
Jag läser bildtexten. Där går att uttyda att hästen hette Sallie Gardner, ägaren Leland Stanford och ryttaren G. Domm. Det faktum att hästen namnges med både för- och efternamn men inte ryttaren, säger förstås något om både den svarte mannens status i USA 1878, och om hästens status som djur. Som motiv blir både Sallie Gardner och G. Domm materiella resurser i Muybridges rörliga bild – den svarte mannens hudfärg instumentaliseras, liksom hästens rörelsemönster – likväl som symboler för teknologisk framåtrörelse.
Denna blinda historiska fläck tog Jordan Peele fasta på i sin senaste film Nope, genom att skapa en fiktiv berättelse kring hästen och ryttaren. I filmen är huvudpersonen OJ (Daniel Kaluuya) ryttarens barnbarns barnbarn. Generationerna efter honom har förvaltat hans arv (och försökt ge honom upprättelse) genom ett familjeföretag som tränar och hyr ut hästar till Hollywoodstudiorna. Det är en intelligent filmpremiss: bildsviten på hästen tillhör filmhistorisk grundbildning, men vi konfronteras med vår egen ouppmärksamhet när vi inser att vi aldrig skänkt en tanke åt vem som rider hästen. Det är kännetecknande för Peele vars filmografi präglats av en kritisk impuls och en ambition att skriva fram undangömda perspektiv – afroamerikanens, underklassens, djurets – i smarta och roliga genomlysningar av filmhistorien och genrefilmen med sina inbyggda förväntningar.
I mötet med en mer-än-mänsklig makt (ett flygande tefat i en aldrig tidigare skådad skrud) dör OJ:s pappa plötsligt varpå barnen själva får ta över hästverksamheten. Fortfarande i chock över pappans bortgång försöker syskonen sälja in en häst till en inspelning, men förlorar jobbet när hästen sparkar bakut. En annan av filmens karaktärer, Jupe (Steven Yeun), har också erfarenhet av att jobba med en djurstatist – på 90-talet var han nämligen barnskådespelare i ett populärt tv-program tillsammans med schimpansen Gordy. En dag löper Gordy amok och går till våldsamt angrepp mot skådespelarna. Jupe ser sina kollegor misshandlas till döds men skonas själv. Dessa två berättelser finns som parallella spår i filmen. Både apan och hästen når en punkt där de vägrar låta sig underkastas människan. Dessutom tycks det finnas en kuslig ontologisk koppling mellan djuren, barnet och den utomjordiska makten, vilket anspelar på en klassisk trop, senast använd i The last of us: djuren förstår att faran är på väg innan människan gör det.
Men om Peele gestaltar djuren som varelser med metafysiska förmågor, så bottnade Muybridges arbete i en mer mekanisk förståelse av deras rörelser. En av hans inspirationskällor var en annan av förgrundsgestalterna till den rörliga bilden, Etienne-Jules Marey, vars studier av fåglars rörelsemönster publicerades i boken med den talande titeln ”La machine animale” (maskindjuret). I sin tur influerad av termodynamiken såg Marey på djur- och människokroppen som maskiner som kunde avkodas – ett slags kulmen på ett vetenskapsivrande som premierar det mätbara. Därför är det inte förvånande att Muybridge några år efter hästbilderna började fotografera sina mänskliga modeller mot rutig bakgrund, i syfte att lättare kunna mäta dem och dra rasbiologiska slutsatser.
Samtidigt är intrycket att både Marey och Muybridge just tyckte att den mänskliga kroppen inte var tillräckligt mycket av en maskin, att det fanns en längtan ut ur det köttsliga skalet och in i den mekaniska konstruktionen. Man brukar tala om en maskinkropp eller ett maskinöga när man benämner blicken som möjliggörs av kameran, ett slags förlängning (förbättring?) av den
mänskliga kroppen. Äntligen gick det att urskilja hästens rörelsemönster! Äntligen var människan inte längre
begränsad av vad som gick att uppfatta med blotta ögat! Denna framstegstanke lever och frodas än idag. I naturserien Earth at night in colour (2020) dröjer det inte länge innan berättaren Tom Hiddleston stoltserar med att den nya generationens teknik som har använts i serien är ”hundra gånger mer känslig än det mänskliga ögat”.
1800-talets ansträngningar att tekniskt runda människans tillkortakommanden imponerade dock inte på alla. Skulptören Auguste Rodin, som arbetade med en konstform med helt andra tidsmässiga förutsättningar och kvaliteter (tvärtemot Muybridge och Mareys ambition att skapa rörelse tack vare det frysta ögonblicket ville han ju gestalta rörelse i det frysta ögonblicket) lär ha sagt: ”Muybridges verk ljuger. Muybridge ger maskinen sanning, som kan frysa bilden, men det är inte en sann mänsklig erfarenhet. Det är inte vad mänskliga ögat ser.” Rodins citat avfärdas lätt som vetenskapsfientligt idag, men om något sätter det fingret på det som är filmens särprägel som kulturform – dess täta förbindelse med vetenskaplig och teknisk innovation.
I dokumentären Exposing Muybridge (2021) vill man illustrera hur den dåvarande kamerans exponeringstid var ett av de hinder som Muybridge behövde hitta ett sätt att kringgå. Muybridgekännaren Gary Oldman (ja, skådespelaren) visar några av fotografens tidigare landskapsbilder, närmare bestämt bilder med porlande vatten. På grund av den långa exponeringstiden ser vattnet ut som en dimma. Oldman beskriver det talande nog som ”mjukt, kvinnligt”. Kontrasten är alltså det skarpa, mätbara – och manliga. Framsteget och erövringen är två sidor av samma mynt. I Earth at night in color beskrivs natten, lite märkligt, som ”jordens sista vildmark”. Underförstått ska den erövras med hjälp av den senaste tekniken. Samma retorik återfinns för övrigt i Planet earth-filmerna med sina löften om sensationella bilder.
Från ett ekomaterialistiskt perspektiv förstärks bilden av att djurlivet, per definition, far illa av filmisk representation. Även om djuret inte skadas i just ögonblicket det fångas på film, så är filmen som industri inbäddad i en utsugande, världomspännande kapitalistisk apparat som utraderar djurens habitat och livsbetingelser genom skövling, försurade hav, torka och smältande isar. Den digitala teknikens smutsiga mineraldrift, produktionsförhållanden och massiva energiåtgång är inte heller utan skuld. Min gissning är att djurdokumentärer som Planet earth aldrig hade fått så stort genomslag som de fick om de benämnt detta. Tvärtom skildras naturen och djurlivet som ett orört urtillstånd utan mänsklig närvaro. Bilderna av paradisfåglar och termiter blir meditation, balsam för själen (det är jag den första att erkänna). Men det apolitiska berättandet har delvis kritiserats och 2020 kom den kompletterande Netflixfilmen David Attenborough: ett liv på vår planet, där den adlade zoologen pekar ut mänskligt agerande som ett hot mot den djurvärld han ägnat sitt liv åt.
I Nope blir karaktärerna besatta vid att fånga det utomjordiska fenomenet på bild. Med avancerade kamera-arrangemang försöker man överlista motivet och hitta vägar runt de fysiska begränsningarna, inte olikt hur Muybridge jobbade några mil längre norrut, nästan 150 år tidigare. Peele ställer en rad relevanta frågor till publiken: vad är det vi missar medan vi riggar tekniken? Vad är det som går förlorat i det medierade förhållandet mellan djur och människa? Mötet med det okända kräver nya redskap – uppmärksamhet. Rodin kanske hade en poäng ändå.
Muybridges hästbilder går under titeln The attitudes of animals in motion. Vilka attityder gentemot djur har egentligen genererats av hans hästbilder, och av andra djurbilder sedan dess? Vad har filmen lärt oss och hjälpt oss att se, och till vilket pris? Djurdokumentärens historia må ha präglats av erövringsretorik och sensationslystnad, men det är heller inte rättvisande att beskriva filmen som instrumentell. Betänk bara de vetenskapliga framsteg som har möjliggjorts av filmkameran. Den framstående ekokritiska filmforskaren Sean Cubitt argumenterar vidare för att media – i bred bemärkelse – är den uppsättning verktyg vi har till vårt förfogande för att överbrygga glappet mellan människa och djur. Och visst går det att argumentera för att idén om ett jämlikt möte mellan människa och djur, paradoxalt nog, är en produkt av en antropocentrisk världssyn. Att istället medge att det finns ett oöverstigligt glapp, men att vi som art, utrustade med språk, teknik och förmågan till abstrakt tänkande, önskar hitta sätt att minska detta glapp, är kanske rimligare.
Själva ambitionen är också vacker och potent. Cubitt beskriver hur Attenborough inte bara verkar dras till det uppenbart estetiska i sina filmer, utan till rörelse i stort. Om Attenborough-dokumentären The blue planet, skriver han exempelvis i entusiastiska ordalag i boken Eco media: ”What the amazing, awesome, marvellous, wonderful sights and sounds of The blue planet indicates throughout is that techne is the only route through which we can now sense the world, most especially that part of the world’s conversations which are not conducted in wavelengths we can hear, see or otherwise apprehend.”
Balsam för själen eller inte, låt oss inte underskatta den subversiva kraften i närbilder på termiter. Vårt estetiska sinne kan mycket väl vara vår främsta superkraft, det som i slutändan öppnar oss för nya sätt att möta det icke-mänskliga.
