Selma Doboracs andra film, De facto, kan vara en av de mest kompromisslösa verk jag upplevt. Regissören, född i Bosnien verksam i Österrike, öppnar upp ett antal labyrintiska vägar till att försöka förstå och greppa människans ondska under de senaste hundra åren. Hon gör det på ett minimalistiskt men psykologiskt överväldigande sätt, dessutom med en stramhet och precision som vittnar om en egensinnig genomtänkthet som präglar varenda sekund av filmens 130 minuter.
I filmen levererar två skådespelare långa monologstycken. De förekommer aldrig tillsammans i bild utan talar växelvis till en osynlig intervjuare. De har tre monologer var, och filmen har endast sju klipp. Skådespelarna sitter framför ett svart glänsande bord som reflekterar deras ansikten. De verkar besvara frågor som aldrig ställs. Ibland hamnar skådespelarna i en dialog med sig själva och spinner vidare på sina resonemang samt öppnar upp mot oanade teman. Alla rör på olika sätt våld, övergrepp, förnedring, den mänskliga naturen, krig, folkmord, effektivitet i människoutrensande processer. Vidrigast möjliga övergrepp mot spädbarn, kvinnor, mot kollektiv och individer berättas med en intensiv kyla.
Vissa monologspår berättas i jag-form och andra i du-form. Det berättas utifrån både den kollektiva kroppen och den individuella upplevelsen, om filosofiska indicier som rör människans ontologi i förhållande till biologiskt arv men även i förhållande till social konstruktivism som en del av våldsutövandet.
Generellt diskuterar den unge skådespelaren Christoph Bach erfarenheterna utifrån ett jag-form, ett slags vittnesmål från marken. Den andra och äldre skådespelaren, Cornelius Obonya, antar snarare en förklarande roll, ett slags resonerande utifrån våldets teleologiska natur. Båda tar både avstånd och bekräftar sin egen medverkan i genomvidriga utrensningar av ”oönskade” kroppar men försöker både hitta alibi för den egna medverkan och resonera sig fram till hur folkmord kunde utförts på mer effektiva och pragmatiska sätt. Det är de andra som är djuren. Antingen handlar det om att de tillfångatagna skulle kallas för djur, för att framställa dem som icke-mänskliga, och på det viset lättare kunna utrota dem. Men även de som begår känsloladdade övergrepp, de som inte kan styra sina bestialiska instinkter kallas för djur. Utrensning ska handla om effektivitet och kallsinnighet, om intellekt och reson, annars beter man sig som ett djur och inte som en människa.
Skådespelarnas monologer består av en mängd material som regissören valt ut och experimenterat med, klippt ut och klistrat in och kompilerat till en textmassa. Ordmassan som väller fram hämtas från olika vittnesmål, dagböcker, rättegångserkännanden, biografier, intervjuer, minnesbilder. Dessa beskriver, försvarar, resonerar och normaliserar de värsta våldsövergrepp begångna under den senare delen av 1900-talet. Dessa nihilistiska resonemang tjänar också till att tydligt upprätta en gräns mellan våldsakten och det beskrivande ordet som alltid kommer i efterhand och är baserat på det egna minnet och erfarenheten.
Monologerna reciteras fram i rasande fart. Ord och yttranden fullkomligt regnar i ett slags anti-skådespelsmanér. Det läggs ingen ansträngning på att leverera repliker på ett naturalistiskt eller känslobaserat sätt. Allting berättas sakligt och oerhört snabbt vilket gör det omöjligt att värja sig mot de inre bilderna som skapas i samband med beskrivningarna – explicita redogörelser som aldrig tar slut och som framförs på ett absurt distanserat sätt.
Vi får varken under filmens gång eller i eftertexterna veta vilka texter som använts och vilka krig och övergrepp som det berättats om.
De groteska bilderna som skapas i mitt inre bidrar till en större effekt än om bilderna hade visats i syfte att illustrera monologerna. Och här utkristalliseras den stora frågan i De facto: hur kan vittnesmål, dokumenterade övergrepp, dagböcker, historiska sammanhang som lagras i form av dokumentation, bidra till förståelsen av desamma? Kan de det ens? Hur skulle vår inre destruktivitet ens kunna visas upp utan att det både förtar effekten av vidrigheterna och göra övergreppen till omedveten underhållning?
Doborac är såklart inte den första som ställer dessa frågor men hon gör det på ett synnerligen intressant vis, genom att förvägra sin publik den mest basala informationen. Vi får varken under filmens gång eller i eftertexterna veta vilka texter som använts och vilka krig och övergrepp som det berättats om. Jag känner igen vissa beskrivningar från nazistiska dödsläger. Det tycks som att beskrivningar från Rwanda och Bosnien träder fram men även Joseph Fritzls övergrepp mot sin egen dotter.
En av anledningarna till att inga källor redovisas kan vara att Doborac inte vill att vi ska tro att vi har svar till människans inre ondska genom att kunna kontextualisera brottet till en specifik tid och plats. Övergreppen blir därmed inte avgränsade eller inramade i ett specifikt sammanhang utan pratar med vår egen samtid och mänsklighetens förflutna samtidigt. Skådespelarna gestaltar inte specifika karaktärer utan framstår som arketyper och symboler för människans våldsamhet.
