Är det meningsfullt att kategorisera filmer efter produktionsland i dagens globaliserade kulturvärld? Sanjin Pejkovic skriver om den nationella stilens upplösning och testar gränserna för svensk film.
Hur mycket svenskhet ryms i svensk film? En och annan ideologiskt driven person på högerkanten har förmodligen en rätt klar idé – eller illusion – om vad svenskheten består av, men för mig som filmforskare är frågan tämligen svårbesvarad. Hur svenska är många av Ingmar Bergmans, Roy Anderssons eller Mai Zetterlings filmer? Ger de snarare ett uttryck för en gränslös konstnärlighet som i omvärldens ögon blir tolkad som etniska eller nationella perspektiv? Och på vilken sida om gränsen hamnar Andrej Tarkovskijs och Susan Sontags verk inspelade i Sverige?
Ju mer man studerar enskilda filmexempel, desto mer komplicerad blir frågan. Ta bara Dušan Makavejevs Montenegro eller Pärlor och svin från 1981, inspelad hos Europafilm i Bromma, och med Stockholm som spelplats. Man skulle ändå kunna hävda att filmens geografi är slumpmässig och betydelselös. Tio år tidigare hade regissören känt sig nödgad att lämna Jugoslavien efter skandalfilmen W.R. och sedan dess gjort samproduktionen Sweet movie från 1974 som utspelar sig i Kanada, Nederländerna och Frankrike. Han var vid den här tiden helt enkelt filmskapare på vift.
Montenegro eller Pärlor och svin berättar knappast heller om sociala förhållanden som enbart gäller i just Sverige. Lika gärna kan man betrakta den som en studie över de olika världar som Makavejev pendlade mellan. Filmen följer amerikanska Marilyn Jordan (Susan Anspach) som är gift med en svensk affärsman (Erland Josephson) och bor på Lidingö. Hon är en uttråkad hemmafru, som söker sig till en ung zooarbetare vid namn Montenegro. Hon festar med några jugoslaver på restaurangen Zanzi Bar, påstår senare att hon fått minnesförlust, tittar på apor i bur och flyr till Serbien.
Sex, död och Marianne Faithfuls ”The ballad of Lucy Jordan”. Samtidigt filmades den just i Stockholm av en anledning: Dušan Makavejev hade fått kontakt med producenten Bo Jonsson. Även om mottagandet i Sverige blev sådär resulterade samarbetet i karriärens största framgång för regissören. Den såldes till ett femtiotal länder efter visningen i Cannes.
Montenegro eller Pärlor och svin var varken den första eller sista, ja, gränsöverskridande svenska filmsuccén på festivalen. I våras mottog Ruben Östlund Guldpalmen för Triangle of sadness, som utspelar sig på behörigt avstånd från Östersjön. Dessutom fick två andra svenska produktioner fick tunga utmärkelser: Tarik Salehs Boy from heaven prisades för bästa manus medan Zar Amir Ebrahimi utsågs till festivalens bästa skådespelerska för rollen i Ali Abbasis Holy spider – två filmer som utspelar sig i Egypten respektive Iran. Ninja Thyberg fick samtidigt ta emot ett pris riktat till långfilmsdebuterande kvinnliga regissörer för Los Angeles-porträttet Pleasure.
Om man dessutom kommer ihåg att tunga guldbaggar nyligen gick till Costa Rica-filmade Clara Sola samt dokumentärerna Sabaya och Children of the enemy, som utspelar sig kring flyktinglägret i al-Hawl, blir det tydligt att Sverigekartan knappast utgör någon begränsande spelplats dagens svenska film. Eller rättare sagt: ovan nämnda filmer sätter knappt sin fot alls på svensk mark.
Transnationella teman trendar och kopplar på ett lika enkelt som naturligt sätt ihop Sverige med resten av världen. Så kanske kan det vara på sin plats att i så fall prata om syntagmen ”nationell film”, inte för att studera blod och jord, mäta skallar eller granska etnicitet, utan snarare för att se om det är ett analysverktyg som fortfarande spelar roll i dagens filmindustrier. Vad är det egentligen som gör att en film anses ha en viss nationalitet? Beror det på vilket land filmen är producerad i? Filmskaparnas eller skådespelarnas passhandlingar? Det språk som talas i filmen? Eller någonting annat? Frågan kan göras betydligt mer komplicerad än vad man först kanske kan tro.
Filmforskaren Andrew Higson menar till exempel att definitionen av vad som är nationell film i mångt och mycket är beroende på sammanhang. Han föreslår fyra olika sätt att undersöka konceptet. Ur en ekonomisk synvinkel kan den nationella filmen och den inhemska filmindustrin ses som samma sak. Det vill säga, är filmen producerad och finansierad i ett visst land kan det gälla som ursprungsbeteckning. Ur en textbaserad synvinkel blir frågor som ”vad handlar denna film om?” och ”på vilket sätt försöker man framställa nationen?” sätt att avgöra filmens nationella tillhörighet. En konsumtionsbaserad synvinkel fokuserar på vilken typ av film som konsumenterna tittar på, det finns en tydlig kontrast mellan ”inhemsk” film och Hollywoodfilm som ibland har betraktats som en form av kulturimperialism. Det fjärde sättet att definiera nationell film är enligt Higson den kritikerorienterade synvinkeln där nationell film anses utgöras av kvalificerade konstfilmer, som i regel inte konsumeras av majoritetspubliken i nationen.
Europas länder har under 1900- och 2000-talet hanterat filmen på olika sätt. Statliga subventioner har inte sällan motiverats med nationens kulturella intressen – för att spegla en lokal särprägel eller föreställd gemenskap men ibland också för att utmana densamma. Samtidigt har enskilda auteurer kunnat fungera som nationella symboler.
Den svenska filmreformen på 1960-talet kan betraktas som ett nationellt projekt i syfte att just främja en viss typ av svensk film, både på hemmaplan och utomlands. Under åren har Svenska Filminstitutets roll och verksamhet förändrats, men varken regionalisering eller EU-stödmedel har utmanat svensk film som begrepp.
Frågan är varför det anses viktigt att för så många länder att subventionera sin egen filmproduktion. Och varför väljer vi så ofta att följa nationella gränsdragningar när vi studerar filmkonsten?
Historiskt har man, åtminstone inom filmvetenskapen, sett på förhållandet mellan film och nation på ett ganska oproblematiskt sätt. Mette Hjort och Scott MacKenzie skriver i boken Cinema & Nation att det länge ansågs självklart att man studera film med utgångspunkt i olika nationella filmkulturer. Ofta kopplades det till auteurstudier: man fokuserade på ländernas respektive stora regissörer. Svensk film = Ingmar Bergman, Alf Sjöberg, Victor Sjöström. Fransk film = Jean-Luc Godard, Marcel Carné och Abel Gance.
Inte minst under 1970- och 1980-talen uppkom dock en rad nya perspektiv på film och nationen började problematiseras som förklarande koncept. Samtidigt användes nationell film dock fortfarande relativt oproblematiskt, men under de senaste decennierna har den filmvetenskapliga forskningen oftare fokuserat mer på historiska analyser där filmerna förstås i relation till sina kulturella och sociala kontexter. Begrepp som nationalism, transnationalism, multikulturalism och globalisering har både blivit mer eller mindre centrala och genomlysta.
Synen på förhållandet mellan film och nation har alltså gradvis förändrats. Om man tidigare oftare diskuterade exempelvis svensk eller tysk film utan att ifrågasätta kategorierna ”svensk” eller ”tysk”, finns det numera en uppsjö av forskning som kritiskt diskuterar vad nationell film egentligen innebär.
Det innebär inte alls att det skulle vara ointressant: filmer kan ju vara ett sätt att skapa och upprätthålla föreställningar om nationer eller nationella identiteter. I boken Film England skriver Andrew Higson exempelvis såhär: ”Cinema is one of the means by which national communities are maintained, the people of a nation are reminded of their ties with each other and with their nation’s history and traditions, and those people are invited to recognise themselves as national subjects, distinct from people of other nations.”
Det blir också tydligt i Per Olov Qvists Folkhemmets bilder, om 1930-talets svenska film. Där menar han att decenniets filmproduktion innehåller olika nationella ”självprojektioner” som ”bidrar till att ytterligare skapa och förstärka det man kan kalla en egen, svensk identitet”.
Det gäller förstås inte bara propagandafilmer som produceras i krigstid och uttryckligen strävar efter att skapa en vilja att försvara fosterlandet mot fienden (Qvists bok innehåller exempel på svenska beredskapsfilmer). Föreställningar om nationen förstärks naturligtvis även av andra filmer. Den brittiske samhällsvetaren Michael Billig har myntat begreppet ”banal nationalism” för att beskriva den vardagliga typen av nationalism som omger oss hela tiden. Vår nationella tillhörighet bekräftas varje dag genom sånt som flaggor på offentliga platser, tv-nyheter som är uppdelade i inrikes- och utrikesfrågor, sportevenemang där länder tävlar emot varandra, osv. Detta sker också genom filmmediet. När vi som svenskar ser filmer om Sverige så påminns vi ständigt om vilket land vi tillhör, hur Sverige ser ut, hur människor som bor i Sverige lever, och så vidare. Vi bekräftas i en känsla av att tillhöra ett visst land och av att ha någonting gemensamt med andra människor som också bor i samma land. På samma sätt skapar vi bilder av andra länder när vi ser filmer från dessa länder.
Så vad är det som räknas som en svensk film i dagens statliga filmpolitik?
Enligt propositionen från 2016 ska en film ”definieras som svensk under förutsättning att filmen har en svensk producent och att den svenska insatsen av artistiska medarbetare är av påtaglig betydelse”. Och vad är en svensk producent? Jo, ”en person som är bosatt här i landet eller ett bolag, ett utländskt företags filial eller annan juridisk person som är registrerad här i landet”. Och även om filmens inte har en svensk producent kan den ändå anses som en svensk om den uppfyller kraven i den europeiska konventionen för samproduktion. Med andra ord knappast en exkluderande gränsdragning. Det är svårt att komma på något sätt som detta inte har gynnat filmkulturen: att filmskapare verksamma i Sverige söker sig utanför landets gränser, liksom att utländska filmskapare söker sig hit.
Frågan är vad som händer om vi nu går en nynationalistisk era till mötes. Hur påverkar det vår förståelse av nationell film? Den politiska opinionen mot olika mångfaldssatsningar lär exempelvis knappast avta med Sverigedemokraterna i maktens korridorer.
I partiets senaste filmpolitiska motion från oktober 2021 finns ett helt stycke om ”Vänsterpolitisk detaljstyrning, jämställdhet och mångfald”. Ett annat handlar om vikten av ”ett särskilt stöd riktat mot nyproduktioner som lyfter upp och levandegör den svenska historien och det svenska kulturarvet”. I stället för de senaste årens diskussion om representation bakom och framför kameran, alltså en politisk styrning om specifika ämnesval. Återigen riskerar definitionen av svensk film avgränsa filmkonsten, snarare än att vitalisera den.
Vi kan ju tycka vad vi vill om de essentiella värden som enligt somliga utgör delar av en önskad enhetlig nationell identitet. Den svenska filmkanon, åtminstone som den framträder i FLM, är knappast oväntad.
Samtidigt speglar de en svensk 1900-talshistoria som drar åt olika håll. Det är egensinniga filmer som står i dialog med internationella rörelser. Även om de mest favoriserade filmerna utspelar sig i Sverige, på svenska, är de knappast bara relevanta för inhemska förhållanden. Och med dagens samproduktioner, fragmenterade distributionskanaler och en global filmmarknad, kommer vi knappast att göra svensk film great again om vi målar in oss i ett nationalistiskt hörn. Filmbranschen har förstått det, vilket lett till goda resultat för dagens svenska film. Den är helt enkelt som bäst när den är en del av världen.
