”Vem fan sa åt Edvin Adolphson att komma hit?” I en handskriven notering på baksidan av ett utkast till ett filmpolitiskt upprop, undertecknat av tjugotalet svenska filmare och kulturmän, ifrågasätts skådespelaren och regissören Adolphsons närvaro vid ett möte. Om vi tar de undertecknandes namn som intäkt för vilka som deltog vid detta tillfälle kan vi retrospektivt identifiera en magnifik samling namn ur den svenska film- och kulturhistorien. Där finns tidens fyra stora spelfilmsregissörer Ingmar Bergman, Hasse Ekman, Hampe Faustman och Alf Sjöberg. Vi ser de mer mångsidiga, men mindre välkända, filmarna Gunnar Skoglund, Arne Sucksdorff och Gösta Werner. Nationalmuseums intendent Otte Sköld är där, liksom Folket i Bilds chefredaktör Ivar Öhman. Där finns Gunnar Hirdman från ABF, och från Socialdemokratiska studentklubben deltar den unge nationalekonomen Krister Wickman, senare svensk utrikesminister och Olof Palmes störste konkurrent om partiledarposten efter Tage Erlander.
Dokumentet är daterat till den 28 februari 1951, och uppropet skulle några dagar in i mars komma att ställas till landets finansminister Per Edvin Sköld. Vid tiden för uppropet låg produktionen av biograffilm i landet i stort sett nere efter att beskattningen av intäkter från biografbesök successivt höjts efter krigsslutet 1945. Filmstoppet
var en protesthandling från de svenska filmproducenterna. Appellen till finansministern från filmarna och kulturpersonligheterna föranleddes förstås av detta hårda ekonomiska läge för svensk film, men främst av den
offentliga filmutredning vars betänkande – Statligt stöd åt svensk filmproduktion (SOU 1951.1) – nyligen publicerats. Utredningen föreslog att en del av nöjesskatten skulle ges i återbäring till producenterna av svenska filmer, denna så kallade restitution skulle helt dimensioneras utifrån biljettförsäljningen. Det betydde att varken filmernas kvalitet eller produktionskostnader skulle påverka storleken av stödet till filmindustrins olika aktörer.
Undertecknarna krävde en annan filmpolitik, en där kvalitet skulle vara en viktigare parameter än inspelade pengar. Lika viktiga punkter i kritiken mot betänkandet var att förslaget gynnade de stora bolagen och på så sätt verkade för en monopolistisk tendens i filmbranschen, samt att förslaget helt lämnade kortfilm och experimentfilm åt sitt öde. Dess fokus var i stället den populäraste biograffilmen. Uppropet pläderade för att en ny utredning som beaktade dessa tre punkter skulle tillsättas.
Utkastet med den handskrivna noteringen återfinns bland de många dokument som Harry Schein lät lämna till Arbetarrörelsens arkiv, och den är sannolikt ditskriven av arkivbildaren själv. Den gången 1951 filmkritiker i BLM, och tolv år senare den första verkställande direktören på det nationella Filminstitut som skulle komma att bli synonymt med svensk filmpolitik. Och Schein var inte bara en av de 22 undertecknarna, han var också initiativtagare till uppropet tillsammans med Wickman och Öhman.
Noteringen om Adolphson är inte betydelselös. Att ett av den svenska filmens mest rutinerade namn, med runt hundratalet filmtitlar i sin meritlista, inte sågs som önskvärd (i alla fall inte av initiativtagaren Schein) i ett sammanhang där förutsättningarna för den nationella filmproduktioner skulle diskuteras, berättar en hel del om sammanhanget. Visserligen var alla de övriga deltagarna män precis som Adolphson, men med denna tidstypiskt patriarkala aspekt slutar likheterna. Adolphson hörde inte bara till en annan generation än de sju inbjudna
filmarna, som alla var yngre, han relaterade också till helt andra estetiska och institutionella sammanhang. Bergman, Ekman och Faustman var de unga hoppen, vilka vid denna tid på högst olika sätt förkroppsligade den dröm om den nya svensk filmiska guldålder som den något äldre Alf Sjöberg som intellektuell modernist hade gått i bräschen för. Skoglund, Sucksdorff och Werner representerade andra slags filmer än den långa spelfilmen – dokumentärfilm, kortfilm och filmiska experiment. Övriga deltagare kunde associeras med intellektuell offentlighet, högkultur eller med arbetarrörelse.
Dess gemensamma nämnare var motståndet mot ett system som ensidigt gynnade de stora filmbolagens biograffilm.
Edvin Adolphsson skulle snart fylla 60 år, han var mer förknippad med populära lustspel och melodramer än med sådan film som gjorde anspråk på konstnärlig integritet, och han hade ingen högre status i den vidare kulturella offentligheten. Han hade heller ingen anknytning till arbetarrörelse eller andra vänsterpolitiska sammanhang. Dessutom var han sannolikt en av vinnarna på utredningens förslag, eftersom de filmer han spelade i, och emellanåt regisserade eller bidrog till manuskripten för, var sådana som drog stor publik.
Vi kan alltså identifiera ett antal olika karaktäristiska drag hos de som skrev under uppropet mot filmutredningen. Flera av dem var unga, arga och intellektuella. Filmarna representerade – kanske med undantag av den mångsidige Ekman – andra slags film än den mest publikt populära spelfilmen. Skoglund var en flitig men tämligen ordinär journalfilmare hos Svensk Filmindustri, medan Werners filmer snarare får ses som experiment än som dokument. Dessutom hade Werner en bakgrund i den politiska högern. Annars kunde majoriteten av undertecknarna knytas till en vänsterpolitisk kontext. Där fanns flera socialdemokrater, men i Faustman och författarföreningens ordförande Stellan Arvidsson också sådana som stod ännu längre åt vänster. Detta var ett helt annat uppror än filmproducenternas pågående filmstopp, det handlade inte bara om pengar utan kanske mer om ideal, men gruppen var som synes samtidigt både politiskt och estetiskt högst heterogen. Dess gemensamma nämnare var motståndet mot ett system som ensidigt gynnade de stora filmbolagens biograffilm.
***
Reellt sett hade uppropet våren 1951 ingen större betydelse för filmpolitiken. Det avvisades av finansminister Sköld och uppmärksammades knappt i offentligheten. Den samlade dock ett antal namn i en gemensam kulturpolitisk manifestation som kritiserade vad som med en senare epoks språkbruk skulle kunna kallas kulturkommersialism. Där identifierades teman som skulle komma att prägla den filmpolitiska diskussionen i Sverige under decennier – kvalitet, filmindustrins monopol samt den långa spelfilmens dominans på bekostnad av annan film.
På så sätt är dokumentet inte bara en intressant kuriositet med namnkunniga undertecknare. Från uppropet kan vi dra olika trådar bakåt och framåt i den svenska filmhistorien. Det var exempelvis inte första gången som Harry Schein gjorde ett filmpolitiskt utspel. Redan 1947 hade han efterlyst en differentierad skala för nöjesskatten i en artikel i socialdemokratiska Tiden, skattesatser som skulle sjunka i takt med filmers kvalitet. Kvalitet skulle löna sig. Schein skulle fortsätta att debattera film. Hans olika utspel skulle komma att bli en viktig bakgrund till den filmpolitik som inrättades 1963 med Svenska Filminstitutet, då nöjesskatten till slut avvecklades och ersattes av en avtalsreglerad avgift på varje biobiljett som finansierade Filminstitutet.
Det kritiserade betänkandet från 1951 skulle få efterföljare, men det hade också föregångare. Sedan 1930 har det i Sverige hittills presenterats hela 24 offentliga betänkanden om filmfrågor, antalet tillsatta utredningar är dock något färre då exempelvis 1968 års stora filmutredning gav hela fyra betänkanden. Således är filmen välutredd. Såväl finansieringsfrågor som filmens påverkan på sin publik har utretts. Den allra första utredningen från 1930 handlade om brandfara och avsåg hanteringen av de eldfarliga filmerna, medan det senaste betänkandet, Vägval för filmen från 2009, föreslog att det avtal mellan stat och bransch som hade förnyats i olika lydelser sedan 1963 helt skulle ersättas av ett statligt stöd. Vilket också skedde 2017.
Den svenska filmpolitiken har omfattat såväl repressiva åtgärder mot viss film som stödjande insatser för annan film, och den har varit en högst offentlig angelägenhet. Denna offentlighet avser inte bara alla dessa statligt tillsatta utredningar, utan också den exponering som filmpolitiken haft i den mediala offentligheten. Särskilt den filmpolitik som avsett stöd till viss film. Filmpolitiken har således varit en högst offentlig angelägenhet i Sverige. Denna offentlighet avser inte bara alla dessa statligt tillsatta utredningar, utan också den exponering som filmpolitiken haft i den mediala offentligheten. En snabb sökning i Kungliga bibliotekets digitala pressarkiv ger 303 träffar sedan 1930 på sökordet ”filmutredning”, med tydliga toppar 1951, 1970 och 2016. Söker vi på ”filmpolitik” får vi hela 2605 träffar från mitten av sextiotalet och framåt, med en markant topp runt 2015. Ordet ”filminstitut” får över 1000 träffar sedan sekelskiftet 1900, med en tydlig ökning från 1962 och framåt. Ändrar vi sökordet till den bestämda formen ”filminstitutet” stiger den mediala frekvensen till den i sammanhanget närmast astronomiska summan 42 885 träffar från år 1962 och framåt.
Den svenska journalistikens intresse för filmpolitik har följaktligen varit stort. Och det särklassigt största intresset har gällt den institution vars roll det varit att förvalta den beslutade politiken. Dess inrättande föranleddes inte av någon utredning, och inte heller av något upprop. Harry Scheins gamle kompis Krister Wickman befann sig från 1960 på finansdepartementet, vilket gjorde processen lättare än 1951. Och filmbranschen var ingen motpol, i stället byggde hela filmreformen – som ju den nya filmpolitiken kom att kallas – på ett avtal med den bransch som uppropet från 1951 velat utmana.
Letar man bland handlingarna om filmpolitik i Scheins arkiv hittar man snart en lång radda brev och dokument från hösten 1961. De gäller ett uppdrag Schein får från Filmbranschens samarbetskommitté, som samlade landets producenter, distributörer och biografägare. Uppdraget gällde att fungera som ombud för branschen i förhandlingar om den avskaffade nöjesskatten. Initiativet är åter Scheins, det är han som föreslår sin egen roll i processen och formulerar uppdragets lydelse. Här finns förslag om en utarbetad filmpolitik samlad i ett nationellt filminstitut. Efter ett initialt nej från finansminister Sträng tog Schein medierna till hjälp. Debattboken Har vi råd med kultur? från 1962 innehåller förslag till en rad kulturpolitiska reformer, med en tänkt filmpolitik som kronan på verket. Precis som alla andra debattböcker i Bonniers tribunserie blev den mycket uppmärksammad. Det var nu filmpolitiken blev medial, och i juli 1963 blev filmavtalet verklighet. Nöjesskatten slopades och biografernas intäkter kunde nu omfördelas till branschen efter kvalitetsprinciper genom det nya institutet. Det skulle komma att ledas av Harry Schein i femton år.
Det hände mycket och det hände fort. Ändå är det nog inte den exceptionella farten i händelseförloppet som i efterhand är det allra mest unika och intressanta med filmreformen. Inte heller dess innehåll. Nyordningen av den svenska filmens industriella och kulturella förutsättningar var omfattande och radikal, men liknande åtgärder – som ekonomiskt stöd till film, nya filmutbildningar och uppbyggnad av filmarkiv – stod på dagordningen i en rad andra länder ungefär samtidigt.
Mer intressant är kanske dess betydelse för svensk film? Vi vet naturligtvis inte hur den skulle utvecklats utan 1963 års filmpolitik, men sannolikt är ändå att relationen mellan nöjesskatt, återbäringen av den, samt kraven på kulturpolitiska grepp över filmlivet, skulle ha lett till politiska insatser av olika slag för att rädda branschen och blidka opinionen. Kanske annorlunda insatser än de som Harry Schein initierade.
På ett drygt halvsekels avstånd är därför det kanske mest kittlande i 1963 års svenska filmreform den enorma uppmärksamhet som de filmpolitiska förändringarna skulle komma att få i nationella media. Samt det smått unika faktum att en enda person i det allmänna nationella medvetandet skulle bli fullkomligt synonym med alla faser i ett kulturpolitiskt reformarbete. Harry Schein kom att stå för visionerna bakom den nya filmpolitiken, han kom att ses som den centrala aktören i det politiska spelet kring dess införande, liksom i implementeringen av dess praktik. Slutligen kom han under femton år att bli oupplösligt förknippad med förvaltningen av den.
Schein var till en början beundrad för sin dådkraft, sin briljans och för sin framgång. Snart kom dock kritiken.
Eyvind Johnsson ger i Grupp Krilon (1941), den första delen i trilogin om fastighetsmäklaren Krilon, en god beskrivning av maktens dubbelhet. Å ena sidan finns den gudomliga maktlystnaden – att ”ordna och lägga allt till rätta i hygglighetens spår, att ge livet på jorden ett nytt utgångsläge, ge kulturen nytt utgångsläge”. Det är en strävan efter makt som Johnsson låter rymma klar tankfullhet, glädje och värdighet. Å andra sidan finns den demoniska och diaboliska maktlystnaden – den där ordnandet endast är ”en sockel för maktens monument”.
Förändringarna i den offentliga bilden av Harry Scheins relation till makten är inte svår att relatera till denna dubbelhet. Schein var till en början beundrad för sin dådkraft, sin briljans och för sin framgång. Snart kom dock kritiken. Dels blev Scheins offentliga persona – de exklusiva vanorna, den elitistiska hållningen och arrogansen – en källa till irritation för svensken i gemen. Filminstitutet gav stöd till obegripliga filmer med utmanade innehåll, och dess direktör angrep offentligt svenskhetens älskade ikon Åsa-Nisse. Dels var det detta med makten.
Kritiken mot filmpolitiken i kulturdebatten under sextio- och sjuttiotalen är delvis att se som en spegelbild av allt det som uppropet 1951 hade att invända mot sin tids filmpolitik. Kortfilm och dokumentärfilm missgynnas konsekvent av Filminstitutet, medan den långa spelfilmen gynnas. Branschen favoriseras på de oberoende filmarnas och de små filmbolagens bekostnad. Scheins hade fortfarande sitt trumfkort kvalitet kvar på handen, men åren runt 1968 började idéerna om en systematisk smakpolitik bli rejält otidsenliga. Särskilt om den inrättades med Ingmar Bergmans föregivet borgerliga filmer som måttstock. Den en gång så radikale Schein var nu en symbol för etablissemangets maktfullkomlighet. Nu var 1951 års män lika otidsenliga som Edvin Adolphson den gången då det begav sig. Med den skillnaden att Schein och hans allierade inte hade någon folklig popularitet att luta sig mot.
***
Den 29 november 1977 kunde man i Expressen läsa en stort uppslagen artikel med rubriken ”Svenska film-
regissörer i uppror mot Harry Schein – Han bestämmer för mycket”. Det var ingen uppseendeväckande rubrik, till synes en helt vanlig dag på jobbet för såväl Schein och filmarbetarna som för kvällspressen. Den tycktes i
ganska platta ordalag sammanfatta ett drygt decenniums filmdebatt. Men artikeln visade sig vara ett scoop. Den presenterade det allvarligaste angreppet dittills på Harry Scheins maktposition i svenskt filmliv. Ett fyrtiotal namngivna spelfilmsregissörer riktade sig i ett upprop man avsåg sända till kulturminister Jan-Erik Wikström mot centralstyrningen av svensk film.
Tidigare på hösten hade Filminstitutet presenterat ett samarbete med de tre kvarvarande stora filmbolagen i landet – Europafilm, Sandrews och Svensk Filmindustri. För att kunna frigöra medel ur den välgödda H-fonden på Filminstitutet – vars statuter krävde motfinansiering – konstruerades en bolagsvariant som i korthet gick ut på att konsortiet mellan de tre bolagen och filminstitutet tillsammans skulle kunna motfinansiera sina egna filmprojekt. Denna briljanta lösning skulle förstås reellt missgynna de små producenter vars möjligheter till motfinansiering endast utgjordes av de egna arbetsinsatserna.
Det var denna nya bolagskonstruktion – kallad Treklövern – som de fyrtio regissörerna vände sig mot. Man kallade sig Arbetsgruppen för Sveriges Spelfilmsregissörer. Fyra regissörer hade enligt tidningen valt att inte underteckna listan – Marianne Ahrne, Ingmar Bergman, Kjell Grede och Vilgot Sjöman. Artikeln i Expressen skrevs av Jonas Sima, och innehöll starka synpunkter på Filminstitutets ledning. ”Alla sunda filmaktioner här i landet måste vara riktade mot Harry Schein”, sade exempelvis Mats Ahrén till tidningen.
Motståndet mot Treklövern kom från flera håll. Det hade strategisk och ideologisk grund. Konsortiebildningen framstod uppenbarligen som otidsenligt, som en rest från funktionssocialismens nyligen gångna glansdagar då stat och kapital samverkat i stora moduler. Men där behövdes också annan förnyelse än den ideologiska. Kanske var det inte just tanken på en filmpool som var föråldrad – ett par decennier senare skulle en rad regionalt organiserade filmpooler radikalt komma att förändra svenskt filmliv – utan snarare dess avtalsslutande parter. Det var tre gamla, stora och inte minst traditionella filmbolag som alla fortfarande integrerade biografer, produktion och distribution i sin verksamhet. Där fanns kompetens och tradition, men kanske var stora integrerade bolag inte så framåtsträvande längre. Ute i världen förändrades filmproduktionen. Sedan slutet av sextiotalet hade Hollywoods gamla storbolag stundtals varit i minoritet vad gällde distributionen av filmer, och även på produktionssidan hade oberoende producenter blivit mer frekventa.
Regissörsupproret innebar inte Harry Scheins fall, men det var en viktig pusselbit däri. Den borgerliga regeringen gav honom på nyåret 1978 inte den treåriga förlängningen av sitt uppdrag som ordförande och verkställande direktör som han förväntat, utan bara ett år. Schein betraktade sig som avsatt av den borgerliga regeringen med filmvänsterns hjälp, och avgick på egen begäran.
Berättelsen om Harry Scheins reformering av den svenska filmen låter sig i efterhand å ena sidan beskrivas i den torraste saklighet. Genom de fonder där filmbranschens avgifter förvaltades – som A-, B-, C- och D-fonderna, innan Harry Schein hunnit sluta på institutet 1978 hade man hunnit upp i de bägge H-fonderna och I-fonden. Genom att räkna upp de filmer som producerades. Eller genom att se hur den filmpublik som hade försvunnit först kom tillbaka, för att sedan försvinna igen från biograferna. Å den andra sidan kan berättelsen om reformeringen av den svenska filmen skrivas genom dess offentliga mottagande. Genom hur reformerna diskuterades, hur de hyllades och kritiserades. Med de honnörsord de försvarades med, med vilka invektiv de angreps. Oavsett strategi går det att skriva den som en framgångssaga eller som en undergångsberättelse, att lyfta fram lovorden från världen över eller koncentrera sig på den beska kritik som främst var inhemsk.
Mediestormarna kring Filminstitutet skulle fortlöpa. Scheins genidrag att föreslå färgstarke Jörn Donner som efterträdare säkrade dess plats i rampljuset ett tag till. Och ska vi tro KB:s statistik så är det under de senaste åren som Filminstitutet varit allra mest omskrivet i svensk dagspress. Slutet för filmavtalet var förstås nyhetsstoff, men där har också kommit kritik mot den filmpolitiska vardagspraktiken. Filminstitutet har varit påpassat vad gäller ambitionerna att matcha samtidens värderingar. När till och med en röst som Dagens Nyheters Bengt Ohlsson 2021 i en av sina krönikor uttryckte hur ”gnället på Filminstitutets feministmaffia blir för enahanda”, är det ett uppenbart vittnesmål om hur filmpolitikens företrädare precis som på Scheins tid idag får bära ansvar inte bara för administrationen av finansiering till svensk film och diverse filmkulturell verksamhet, utan också för själva filmernas innehåll.
Kanske är det ett sundhetstecken att ett obestämt och luddigt kvalitetsbegrepp ger vika för andra parametrar.
Begreppet kvalitetsfilm har paradoxalt nog överlevt och kommit att leva sitt eget liv under de år som gått sedan sextiotalet. Det har kommit att stå för det som inte är Hollywood, eller för världsfrånvänd konst. Kvalitetsfilm har ibland betecknat film med socialt ansvar, ibland film som på ett gränslöst sätt undvikit att ta socialt ansvar. Begreppet har stått för politisk film, för realism eller för modernism. Med vårt nya sekels organisationskultur har den dominerande förståelsen av begreppet ”kvalitet” på ett mer allmänt plan fått ännu en dimension – som något vi tänker oss att vi kan säkra, något som är mätbart och omgärdat av tydliga definitioner. Där Harry Schein en gång definierade kvalitet som ”det vi kommer ihåg från filmer vi glömt” ger oss kvalitetsbegreppet idag förväntningar på mer givna definitioner. På Filminstitutets hemsida är det dock svårare att finna begreppet idag än vad det var för bara några år sedan.
Kanske är det ett sundhetstecken att ett obestämt och luddigt kvalitetsbegrepp ger vika för andra parametrar. Att filmpolitiken inte längre regleras genom ett avtal mellan staten och företrädare för en alltmer svårdefinierad filmbransch kan också betecknas som välkommet, en mediehistorisk anomali har övergivits. Och huruvida den rörliga bildens alla olika slags kvaliteter nu kan begreppsliggöras på fruktbara sätt i den svenska offentligheten eller inte beror förhoppningsvis på andra saker än det sätt på vilket det statliga stödet till filmproduktionen organiseras.
