Vilka djur får passera tröskeln in i hemmet? När en vildsint svartkråka flaxar in i Tinjas familjs vardagsrum blir stämningen fort hotfull. I sin irrfärd drar den ner dyra vaser, ljusstakar och en kristallkrona som krossar ett glasbord. Tinja lyckas till slut fånga kråkan i en filt, klappar den försiktigt och frågar om hon ska släppa ut den. Men hennes mamma tar kråkan ifrån henne, ler iskallt och knäcker huvudet på den. Så börjar en av vårens mest lovande debutfilmer – Hanna Bergholms skräckfilm Ruva. Det finns ett släktskap mellan denna och en annan skandinavisk (skräck)film från i år, nämligen Valdimar Johanssons Lamm. I båda två öppnas hemmet upp för en mellanmänsklig varelse, och gränsförskjutningarna skapar en skev stämning som blixtbelyser vår ambivalenta relation till djur.
Redan i Exodus i Gamla Testamentet berättas det om djurinvasioner. När Gud straffar Farao med tio plågor och låter gräshoppor och grodor anstorma Egypten, berättas hur de tar sig in i hemmen: ”De ska komma (…) in i ditt hus och i ditt sovrum och i din säng”. Det är med andra ord en uråldrig skräckfantasi, triggad av idén att den mest privata sfären – hemmet – inte längre är frånskild den yttre världen. I en kartläggning av djurskräckens historia i antologin Animal horror cinema argumenterar författarna för att subgenren ”djurinvasionsfilm” blev stor på 1950-talet, då rädslan för atombomben och traumat från andra världskriget gjorde att skräcken blev intimare och att hotet kom närmre inpå. Ett exempel är Gordon Douglas film Spindlarna från 1954 som inleds som en kriminalhistoria, där en grupp poliser förbryllas över ett inbrott och mord där det enda som försvunnit är – socker. Det visar sig att det är muterade spindlar som är i farten.
En av de bästa djurskräckfilmerna, och högst ansedda (djurskräck har historiskt sett haft låg status), är Hitchcocks Fåglarna. Vi får följa lurendrejaren Melanie Daniels som beger sig till det lilla samhället Bodega Bay där kärleksintresset Mitch bor. Med sig har hon två dvärgpapegojor i present. Hennes ankomst sammanfaller med att fåglar utan anledning (?) börjar attackera människor hejvilt. När det gått tillräckligt långt stänger Mitch in Melanie, sin syster, sin mor och sig själv i deras hus, där han spikar igen varje dörr och fönster för att hålla de ovälkomna gästerna borta. Men inte ens det hjälper – fåglarna pickar sönder brädorna, och i filmens klimax blir Melanie attackerad i ett rum på övervåningen dit fåglarna lyckats ta sig in. Ingenstans kan de vara trygga. Dvärgpapegojorna finns med som ett mystiskt och kontrasterande motiv genom hela filmen, som en artikulering av människans våld mot djuren, till och med yttrad av Mitch i början av filmen: ”Doesn’t this make you feel awful, to have all these little creatures caged up?” Han är, förstås, moraliskt överlägsen. Naturens vrede (mot mänskligheten? Mot Melanie specifikt?) låter inte vänta på sig.
I den ofta citerade essän ”Why look at animals?” från 1977 argumenterar John Berger för att den kulturella marginaliseringen av djur är en följd av det kapitalistiska tillståndet. Med industrialiseringen bröt människan med en tidigare samexistens med djuren som själsliga varelser (även om de åts upp), medan man på 1800-talet började objektifiera djur och frånkoppla sig från dem i sin vardag. Husdjuret konstruerades för att bibehålla djurkontakten, men helt på ägarens villkor, menar han. Västerländsk kultur har förlitat sig på en dikotomi där djurens vildhet bekräftar människans mänsklighet. 45 år efter Bergers essä är djuret ännu mer marginaliserat, utrotat och systematiskt utnyttjat. Endast sex procent av alla däggdjur (människan borträknad), räknat i biomassa, är i dag vilda djur. Och kulturen har tagit djuren till sig – animal studies som akademiskt fält har växt kraftigt och mycket konst och samtidskultur intresserar sig för djur-människarelationer. Förutom de ovan nämnda filmerna har dokumentärerna Gunda och Cow nått stora framgångar och fiktionsfilmer som First cow och Pig uppvisar en stor sensibilitet i porträtten av de fyrbenta vännerna. Resultatet, måhända, av ett blödande kulturellt samvete; en sorgesång över vad vi håller på att förlora.
Ett undersökande av djur genom (skräck)filmen kan bli ett sätt för oss att rannsaka vår egen högst problematiska position, något samtiden uppenbarligen känner ett behov av. Timothy Mortons begrepp ”dark ecology”, mörk ekologi, är användbart här. Mörk ekologi beskriver hur allting levande är djupt sammanbundet, men tvärtemot idén om grön holism inskärper mörk ekologi de obehagliga sidorna i denna sammanflätning. Alex Garlands film Annihilation illustrerar begreppet väl, där allt DNA i det mystiska Område X smälter samman – djur, människa, växt. I en särskilt otäck scen har en av expeditionsdeltagarna på samma gång blivit uppäten och sammansmält med en björn, och hennes skrik hörs varje gång björnen öppnar munnen. Kristoffer Noheden diskuterar i Journal of Scandinavian Cinema (i volym 8 nummer 2, 2018) hur Antichrist och Melancholia också levandegör Mortons begrepp. Lars von Trier, menar han, omkullkastar det rationella tänkandets regim och öppnar upp för en alternativ ontologi: ”In Melancholia, science is less equipped than the depressed and cynical Justine to apprehend the planet that is on a collision course with earth, so that Justine’s depression seems mysteriously bound up with the threatening planet Melancholia.” Kännedomen om denna mörka samexistens är, enligt Morton ”becoming accustomed to something strange, yet it is also becoming accustomed to strangeness that doesn’t becomes less strange through acclimation”. Det handlar om ett utforskande av en förändringsprocess som aldrig kommer bli bekväm.
I vad som kan ses som en samtida mutation på genren med Ruva och Lamm är invasionen snarast en överenskommelse. Det som kraftfullt bekämpades av en vit militant patriark i en film som Spindlarna, har nu ersatts av en kvinna som frivilligt tar in ”djuret” i hemmet. Båda filmer driver också konceptet ett steg längre, genom att låta djuret ta sig ända in i den mänskliga kroppen.
Den inledande invasionen, när kråkan flaxar in i vardagsrummet i Ruva, sker visserligen inte på invit. Men efter den brutala händelsen hittar Tinja ett kråkägg i skogen som hon tar med sig hem och ruvar inuti sin nallebjörn. Hon klappar, kramar och gråter över ägget, som växer i oroväckande hastighet. Plötsligt kläcks det och ett fågelmonster kravlar ut, som stegvis förvandlas till en monstruös kopia av Tinja själv: en kråkmänniska som får namnet Alli. Tinja föder Alli genom att kräkas upp sin egen mat, och tvingas täcka upp för incidenterna som tilltar i brutalitet. Inte olikt den nya Pixarfilmen Röd är Ruva en berättelse om puberteten som ett gränstillstånd där den hormonella och psykologiska utvecklingen materialiseras. Den är full av möjlig symbolik: kräkningarna kan läsas som en metafor för bulimi, blodet på sängen från kläckningen kan förstås som den första mensen.
Tinjas mamma är en emotionellt frånkopplad videobloggare som kuvar sin dotter hårt. Hon pressar henne inte bara som gymnast, utan förväntar sig att Tinja ska leva upp till rollen som perfekt dotter och levande accessoar, samtidigt som hon helt okänsligt anförtror Tinja med sitt hemliga känsloliv. Hennes hämmande ytlighet går att utläsa i alla interiörer: allting är dyrt, opersonligt och till för att exponeras i de dagliga videohälsningarna. När kristallkronan går i tusen bitar är det bara att montera upp en ny och låtsas om ingenting. Likaså är Tinjas rum en spegling av ett ideal. Det är utstuderat flickigt med blommiga tapeter och en rosa nallebjörn. Rakt in i detta – bokstavligt talat, eftersom ägget ruvas inuti nallen – föds Alli som hotar ordningen inifrån. Går det helt enkelt att montera upp en ny kristallkrona och återgå till det normala? Nej, det normala finns inte längre – kråkan har överträtt tröskeln och gränserna har visat sig genomsläppliga.
Gränserna är genomsläppliga även i Lamm. Johanssons film handlar om ett par, Maria och Ingvar, som är fårbönder på Island. Deras tillvaro är stillsam och dämpad. Man förstår snart att de förlorat ett barn, och ordlösheten ligger som ett täcke över deras tillvaro. Men så händer något – i stallet föds en liten varelse, till hälften lamm och till hälften människobebis – och paret bestämmer sig för att göra den till sitt barn. Lamm är nästan som en metabetraktelse över antropomorfismen och domesticeringen av djur. Ada, som lammbarnet får heta, sover i spjälsäng, badar i badkar och klär sig i galonbyxor. Är det otäckt i sig? Nej, hon är en udda konstruktion som känns snudd på Disneyfierad å ena sidan, å andra sidan hyperrealistisk. Resultatet är gulligt och märkligt på samma gång. Men det finns någon hotfullt där ute, något som kanske kan förklara Adas ursprung och som ger en föraning om att lyckan bara är tillfällig.
Den isolerade ordning Maria och Ingvar lever i på sin gård är en förutsättning för att de ska kunna uppfostra en lamm-människa som barn, så när Ingvars bror Pétur oinbjuden klampar in med omvärldens dömande blick rubbas balansen. Han förbluffas över Adas existens lika mycket som över Maria och Ingvars sätt att ta sig till henne. Upprepade gånger insisterar han på att hon är ett djur som hör hemma i stallet och illustrerar sin poäng genom att mata henne med hö. Han är så pass provocerad över hela situationen att han en morgon tar med sig Ada ut i det karga landskapet med ett gevär på axeln, beredd att skjuta henne. Men så händer något och han ändrar sig. Kanske för att Ada, som en mellanmänsklig varelse, tvingar honom till självrannsakan. Utan att förstå riktigt vem hon är, och varför hon finns, så vänds i stället frågan inåt – vem är han själv? Vem är han att ta detta liv?
Maria och Ingvars hem är ett monument över en förlust där sorgen sitter i väggarna medan Tinjas perfekt inredda hem är som ett mentalt fängelse.
För det vi inte förstår skrämmer oss, som det brukar heta. Uppenbarligen skrämmer det somliga mer än andra. Den vrede som fyller Pétur över Adas obestämbarhet är talande för en kultur som alltid haft ett behov av att kategorisera, och mer specifikt för en toxisk manlighetskultur som vaktar dessa gränser särskilt noggrant. Men Lamm avslöjar Péturs beteende som det tveksamma här, inte Marias. Samtidigt är moralen flytande, för Maria och Ingvars handlingar passerar inte ostraffat. När naturen slår tillbaka förlorar Maria både Ada och Ingvar.
Både tematiskt och dramaturgiskt menar jag därför att Ruva och Lamm bär på drag av mörk ekologi. Maria och Tinjas dunkla känslor – av sorg, vilsenhet och hämndbegär – gör dem själsligt sammanlänkade med naturen, precis som Justine i Melancholia. Men det själsliga bandet till trots så erbjuder naturen ingen egentlig frigörelse. Naturen är brutal, skön och full av agens, inte ett medel för självförverkligande. Om något understryker den människans litenhet, som Jacob Lundström skriver i sin recension av Lamm i DN. Båda filmerna har också motiv som visualiserar en förändringsprocess där djurens frånskildhet och vildhet inte längre bekräftar människans mänsklighet. Människan bekräftar snarare djurens mänsklighet (Ada) och djuren människans djuriskhet (Tinja).
Den historiska rädslan som anspelas på i djurinvasionsfilmen har visserligen haft att göra med dess okontrollerbarhet, men många narrativ från 1950-talet och efterföljande decennier sätter ändå tilltro till en vit militant patriark. Spindlarna är signifikativ med sina bilder av män som skjuter med eldkastare mot de stora djuren. År 2022 präglas djurskildringarna kanske av sorg och skuldmedvetenhet. Som berättelser som undersöker och bearbetar det gränsöverskridande blir djurets inträde i hemmet, invasionen, därför inte ett hot i sig. Båda filmerna riktar blicken inåt och belyser snarare det sorgliga, dysfunktionella och naturvidriga i de mänskliga karaktärernas tillvaro, symboliserat av själva hemmet – Maria och Ingvars hem är ett monument över en förlust där sorgen sitter i väggarna medan Tinjas perfekt inredda hem är som ett mentalt fängelse. Ingenting som en vit militant patriark kan hålla borta med en eldkastare. Dörren kan lika gärna öppnas mot det okända på vid gavel, och djuren träda in.
