Slutet? Finis. The End. Om filmslut kan det sägas mycket, utan något som helst slut i sikte. Men låt oss ändå börja med att göra några nedslag.
Enligt Roland Barthes kommer det klassiska berättandet alltid med ett löfte om ett ”avslut”. Inte ett slut vilket som helst, utan ett löfte om att den ”brist”, till exempel en gåta eller en konflikt som introduceras i början av varje berättelse, ska (upp)fyllas och lösas. Detta för att, som den kanadensiske litteraturvetaren Northrop Frye hävdade redan i sin Anatomy of criticism från 1957 jämvikt och harmoni än en gång må upprättas i fiktionens universum.
Enligt ett sådant resonemang finns slutet strängt taget inbyggt redan i början. Och vill man dra det till sin yttersta spets kan man säga att allt det som kommer i mitten, mellan början och slutet, bara är ett slags onödigt brus, som fördröjer vägen mot upplösningen – samtidigt som detta ”allt” i mitten och den nödvändiga fördröjningsprocessen naturligtvis är själva poängen: storyn i sig. Det som det klassiska berättandet gör är alltså – för att åter tala med Barthes – ”förhandla” med vårt ”begär” efter återkomst, mening och helhet.
Fast där finns ett problem. I det klassiska filmberättandet (som filmvetargurun David Bordwell definierat det) är slutet alltid oundvikligen asymmetriskt. Något är skevt, något faller alltid utanför. Det är just detta ”utanför” som en annan filmvetarguru, Bill Nichols, syftar på när han i Ideology and the image från 1981 skriver om att slutet är en sorts ”narrative clam”. Det vill säga om början och slutet i det klassiska berättandet kan betraktas som en jättelik, tvåskalig mussla som söker sluta sig – och det måste ju varje normallång film för biografvisning göra – så kommer alltid ett överflöd hamna utanför. Vilket blir extra problematiskt om komplexa spörsmål som filmen faktiskt berör undervägs inte berörs eller knyts ihop.
Till de uppenbara hör naturligtvis ”pat endings” – illusoriska, förenklade eller falska slut, till exempel (så kallade) lyckliga slut. Det behöver man knappast ta till filmteori för att fatta. Men vad de nämnda herrarna är ute efter är att det mer eller mindre skeva slutet nästan kan betraktas som en naturlag för just det klassiska berättandet. Kort sagt, vill man hitta ambivalens, komplexitet, obesvarade frågor eller bara frågor hellre än svar får man helt enkelt gå till andra sorters, ”friare” berättelser.
Så långt teori. För det är naturligtvis inte svårt att hitta filmer som är helt klassiska i sina berättarstrategier men som på något magiskt sätt undviker det förenkla(n)de slutet. Låt mig som exempel ta Francois Truffauts De 400 slagen från 1959, Ridley Scotts Thelma och Louise från 1991 och Thomas Vinterbergs aktuella En runda till – tre sinsemellan olika filmer från olika tider som förenas av en sak: de slutar alla med en frysbild.
I Truffauts film finns den där hjärtslitande sekvensen om tonåringen Antoine som rymt hemifrån från storstaden och nu i slutet av filmen hamnat vid havet. En minst sagt klyschig symbol för frihet, kan tyckas, men inte desto mindre laddad. För här utgör havet knappast löftet om ett oändligt bortom utan tvärtom en obönhörlig gräns, ett bokstavligt och existentiellt hinder i hans väg. Som om pojken inser det vänder han sig om och ser in i kameran med ett blankt, outgrundligt uttryck – och just här fryses bilden. Han liv står och väger. Varthän nu?
Även i Ridley Scotts film har Thelma och Louise hamnat vid en slutgiltig gräns, där de sitter i sin bil med nosen mot Grand Canyon, medan en tungt beväpnad polisarmé tornar upp sig bakom deras ryggar, som inget annat vill än att skjuta dem i stycken för deras överträdelser gentemot det manligt kodade samhälle som Scott med sedvanlig muskulös energi gjort sitt bästa för att måla upp. Valet blir som vi vet bara ett: greppa varandra hårt i händerna, trampa gasen i botten och rusa mot stupet och undergången. Och just där, i det ögonblick bilen ser ut att flyga mot den blå himlen fryses bilden.
Bättre detta alltså än att leva i den värld de flytt från: ett värre (eller bättre) fördömande av ett våldsamt patriarkat är svårt att överträffa. Eller för den delen ett mer romantiskt slut, möjligen med undantag för andra ”buddy films” som till exempel Butch Cassidy and the Sundance Kid från 1969, där Paul Newman och Robert Redford gemensamt går döden till mötes i den berömda ”blaze of glory”-scenen, där bilden fryser i samma ögonblick som de beslutar att rusa ut mot det väntande artilleriet utanför. Mycket riktig utlöses omedelbart öronbedövande skottsalvor, men det sker över den frysta bilden av de två som strax tonar över i sepiafärg, och därmed ikoniserar dem till tidslös hjältestatus i outlaw-genren.
Något som för samtiden naturligtvis hade lika stort samhälleligt signalvärde som Thelmas och Louises status som kvinnliga drop-outs och outlaws från den rätts(o)säkerhet som erbjöds våldtäktsoffer för trettio år sedan.
Det som gör frysbilden i Thelma och Louise så tillfredsställande är den narrativa balansen, att de jävligheter som berättelsen faktiskt handlar om överskrids i ett slags muntert feministisk apokalyps (sannerligen ett slags lyckligt slut), i samma stund som jävligheterna inte förnekas utan tvärtom finns med i vågskålen ända till slutet – här bokstavligen ”hanging in the balance”. Det är briljant: på ett sätt vägrar man fixa fram ett regelrätt slut, för att istället bokstavligen sätta stopp för skeendet – och just därför fixar man faktiskt till ett slut.
Och En runda till? Också det är en film som berör knepiga problem. Hur leva ett ”normalt” liv med struktur, familj, ansvar – utan att på kuppen dö själsligt? Hur kombinera det med lekfullhet och (livs)berusning, den som de flesta förhoppningsvis smakat på åtminstone i ungdomen, men som med tiden och vuxenblivandet löper en så stor risk att nötas bort. Hur, för att apostrofera Nietzsche, förena det apolloniska och det dionysiska: ordning med kaos, med ruset, utlevelsen och extasen – utan att lämna krossade medmänniskor (inte minst barn) bakom sig.
Just denna fråga återkommer som i ett underbart destillat i slutscenen där läraren Mads Mikkelsen befinner sig med de firande studenterna på kajen i Köpenhamn. Alla skrålar med sina ölglas och sprutande champagne, likaså hans lärarkolleger, de som han genomfört sitt tragikomiska alkoholexperiment med.
Även i denna slutscen finns alltså alkoholen, det dionysiska livselixiret, i högsta grad med. Och just därför är det knappast en slump att han just här fått ett samtal på telefon från hustrun, som han håller på att separera från. Det är sannolikt inte heller en slump att hon spelas av Marie Bonnevie, som här fått den (enligt Kerstin Gezelius i DN 29 april 2021) inte ovanliga rollen att som svensk agera livsfientligt moraliskt samvete och ”den tråkiga uppgiften att kommentera danskars svinaktiga supande i filmen”.
Där befinner han sig nu, vår vardagshjälte, i epicentrum av de kraftfält som söker behärska honom från olika håll. Å ena sidan bejakar han, med ölburken i sin hand, sina ungdomar i deras rättmätiga behov att få fira och festa, i samma stund som han bejakar behovet hos sig själv. Å andra sidan kanske hustruns samtal har väckt ett hopp om en reträtt mot lugnet och ordningen. Hur då filmiskt lösa detta dilemma?
Där befinner han sig nu, vår vardagshjälte, i epicentrum av de kraftfält som söker behärska honom från olika håll.
Det är just här som Vinterberg finner det förlösande greppet: han låter Mikkelsen bryta ut i dans. Bredbent och samtidigt elegant dansar han med och för sig själv men samtidigt, som en annan Gene Kelly, med och mot objekt och människor omkring sig – parkbänken, studenternas lastbil och kollegerna som ser på, glada och häpna.
Och hur slutar denna dans – och filmen? Naturligtvis med en frysbild. Vinterberg, säkert med flera av filmhistoriens förebilder innanför ögonlocken, fryser bilden just när Mikkelsen slänger sig över kajen, där han förblir hängande liksom fångad och ändå i triumfatorisk flykt, mot en nordiskt blekblå himmel. Livsextas ja – men kanske bara som undantagstillstånd: i ett ögonblick av nåd.
Så visst kan man hitta exempel på mer eller mindre perfekta filmslut. Men hur meningsfullt blir det i en kultur där inte bara strömningstjänsternas serier utan franchise-reboots och fan-kulturens omskrivningar hela tiden ser till att utvidga olika narrativa universa, och därmed späder ut även filmsluten i alla möjliga och omöjliga riktningar?
Här kan det vara på sin plats att påminna om att berättelser, inklusive sättet de slutar på, alltid i viss mening spätts ut. Gamla historier har ju sedan urminnes tider (bokstavligen sedan de gamla grekerna) re-medierats – av nya tidsepoker, nya medier, nya teknologier, nya uttolkare, och nya ideal med dem. Euripides har alltså överlevt i ett par tusen år utan att publiken veterligen låtit sig oroas nämnvärt av trigger warnings och spoiler alerts angående till exempel hur en viss berättelse slutar. Va!? Säg inte att Medea mördar sina baaarn! För att nu inte nämna Shakespeare som återuppstår i nya skepnader från tid till annan. Va!? Säg inte att Romeo och Julia dööör!
Skillnaden tycks vara att medan fokus tidigare legat mer på hur och varför Romeo och Julia dör, tycks tyngdpunkten numera allt oftare ligga på att de dör. Vilket i så fall är paradoxalt. För hur kan det komma sig att, i en tid då mer information än någonsin finns att tillgå, om till exempel just hur berättelser slutar, det likafullt plötsligt är förbjudet att säga att – jo, det är faktiskt så att Romeo och Julia dör.
Å andra sidan: är det kanske just därför att snart sagt all information du vill och orkar leta upp finns att tillgå (på nätet) som det uppstått ett behov av att skydda åtminstone något och rädda det till en sorts oåtkomlig Olymp? Rädda ett verk, outspätt av yttre information, och den egna outspädda upplevelsen av det, till någon form av unicitet?
Kanske handlar det om en av-förtrollad tids behov av åter-förtrollning – precis som för herrarna i En runda till.
