Finns det något svårare att analysera än filmslut? Bara tanken på att skriva en artikel som tar tempen på det svenska filmslutet känns svindlande. Finns det ett typiskt svenskt filmslut? Finns det inte ett rejält utbud av alla möjliga slut? Lyckliga, olyckliga, öppna, stängda, konventionella, abrupta. Samtidigt slår det mig att jag inte minns så många svenska filmslut från de senaste trettio åren. Inte nödvändigtvis för att de är dåliga, men för att någonting inte har fastnat.
För att bena ut det här ringer jag upp Harald Stjerne. Han är manusförfattare, dramaturg och pensionerad professor vid DI (idag Stockholms konstnärliga högskola). När han svarar i Burgsvik på Gotland, där han numera bor permanent, lyssnar han på klassisk musik och måste skruva ner volymen på P2. Och hans första resonemang om filmslut glider in på just musik.
– Det finns ett uttryck som lyder ”Mitt slut är i min början”. Av en romantisk symfoni, en 1800-talssymfoni, kräver man att man ska förstå hur det ska sluta redan i grundackorden, berättar Stjerne och fortsätter:
– Mest klassiskt är förspelet till Tristan och Isolde av Wagner. Där har man tre ackord och sen slutar operan med det fjärde. När man hör de där tre ackorden förstår man att det inte är inte färdigt, det borde komma ett till och det får man i slutet. Det är ett idealt sätt att sluta på. Vi känner att vi längtar efter slutet och vi förstår det. Det finns massor med dramatiker och filmskapare som protesterar livligt mot detta, men ska man ha en framåtrörelse i berättelsen, då måste slutet finnas i början på nåt sätt.
Jag kommer att tänka på Tjechovs klassiska citat om geväret på väggen som måste avfyras i slutet om det har etablerats i början. Även om man vrider och vänder på det, så tycks det vara en vattentät dramaturgisk regel. Det är lika bra att gå från grunden, så vi diskuterar de klassiska grekiska dramerna för att sakta men säkert komma in på samtalets huvudfokus: svensk film.
– I den grekiska tragedin var ju poängen att det slutar med att man går under, men man får med sig en gåva i graven, nämligen att man förstår varför man gick under, man förstår vad man gjorde för fel. Det är väl faktiskt film noir-modellen som är det som närmast kommer den klassiska tragedin. Ta till exempel Billy Wilders Kvinna utan samvete. Där erbjuds man något, lycka och pengar och allt, men alltihop är en fälla. Och man har inte förstått att det är en fälla förrän det är försent, och då förstår man också vad man gjorde för fel från början. Det är ju tragedins grundkärna att vi går under, men vi hinner få reda på varför vi går under, det vill säga på egen oaktsamhet, säger Stjerne.
I den grekiska komedin däremot skulle det ju sluta bra, inte sällan med ett bröllop eller en någon form av orgie. När jag frågar honom om hans favoritslut i svensk film nämner han Ingmar Bergmans komedi Sommarnattens leende som slutar med att det hedonistiska tjänstefolket spelade av Åke Fridell och Harriet Andersson hoppar runt i höstacken i sommarnatten.
– Den är fantastisk, där har du komedislutet, det är orgien helt enkelt, säger Stjerne.
En annan film som är med på hans ”inofficiella lista över de fem bästa svenska filmerna” är Olle Hellboms Mästerdetektiven lever farligt, en av få Astrid Lindgren-historier där det sker ett mord. Kalle Blomkvist och hans vänner lyckas överlista mördaren och se till att han hamnar bakom lås och bom. Filmens avtoning, där de unga kamraterna återigen går på jakt efter Stormumriken, är ett ”gå vidare”- slut, typiskt för komedin, och speglar i sin tur början på historien där de leker samma lek. Naturligtvis har de inte glömt vad som hänt den här sommaren, men livet fortsätter och snart ska de börja skolan igen.
– Det är kombinationen av den lättsamma och fullständigt livsfarliga Astrid Lindgren, säger Stjerne. Den är otrolig.
Bland de mer dramatiska sluten tar han upp Bo Widerbergs Barnvagnen med Inger Taube i huvudrollen.
– Hon har lyckats göra sig av med de här två odugliga männen. Hon är ensam med barnet och går på gatan och så kommer det solreflexer, som om himlen talar om för henne: ”Nu gör du rätt, det här kommer att gå.” Det är ett väldigt fint slut, för om de inte hade hittat de där reflexerna så hade de aldrig kunnat övertyga oss om att allt är på hennes sida. Det är det där att hitta en visuell berättelse i slutet. Man måste hitta bilderna. Minns man ett slut, så minns man bilderna, är det inte så?
Visst är det minnesvärda slutbilder. Och nämnda Sommarnattens leende är ett praktexempel: den idylliska miljön med höstacken och väderkvarnen i bakgrunden. Är det så enkelt att slutbilderna blivit mer torftiga i svensk film?
– I dag är det vanligare att man bara regisserar scenen i stället för att dessutom regissera undertexten. Man förmår inte göra kopplingen, säger han.
Vi kommer osökt in på Rainer Werner Fassbinder och erinrar hans filmslut. Frukthandlarens fyra årstider, där titelrollen super ihjäl sig vid middagsbordet, Frihetens nävrätt där huvudpersonen ligger död på marken i tunnelbanan och blir bestulen på sin plånbok och guldklocka av ett par barn, eller Rädsla urholkar själen där Emmi håller Alis hand i sjukhussängen och tänker mer på sig själv än på honom.
– Det är väldigt teatrala slut. Han har en tydlig sensmoral i sina filmer. Han är ute efter att påpeka nåt, men han hittar bilden hela tiden. I dag är vi dåliga på det, säger Stjerne.
Som exempel nämner han den nutida polisserien Tunna blå linjen.
– Där fanns det ingen koppling till större värden i samhället, annat än att ”de inte ska hålla på på det där viset”. Hos Fassbinder och Douglas Sirk kunde det handla om rasism, men som de båda noterade: Den farligaste känslan man kan ha är kärlek. Slutet måste angå huvudpersonerna, men vi måste också få en känsla av att det angår oss, vår tid och kanske hela livet. Att söka den typen av slut, och söka bilder för det, det är inte så vanligt idag.
De filmer vi diskuterar har visserligen några år på nacken och de följer en klassisk dramaturgisk mall, alltifrån Sommarnattens leende och Barnvagnen till Fassbinders melodramer. Kommer man undan med sådana filmslut på samma sätt i dag?
Det jobbiga med slut är att där avslöjar man ju vad man har för syn på världen och på sina figurer. Det måste ju visas i slutet på något sätt.
Efter samtalet med Stjerne ringer jag upp Kersti Grunditz Brennan, under lunchpausen på höstterminens första dag. Hon är lektor i klippning vid Stockholms konstnärliga högskola, och som klippare har hon lång erfarenhet av att vara med och forma filmslut. För henne handlar ett slut om så mycket mer än en bild.
– Som klippare kan jag känna att vi är förbi den där tilltron till det enskilda ögonblicket eller den enskilda bilden. Jag ser ju film mycket mer som rörelse och ackumuleringen av upplevelser, bilder, ljud, känslor, händelser. Det där komplexa som händer i människor när vi tittar på filmer som också fortsätter leva, och som inte bara finns i det där enda ögonblicket. Jag kan snarare känna att slut är en fortsättning eller en konsekvens av det som har varit, inte som den där stämpeln på slutet som kommer med lösningen, säger hon.
Vi glider oundvikligen in på Hollywood och klichébilden av ett slut, hjälten som rider iväg i solnedgången, ett slut som kanske inte har någon stark genklang i vår tid.
– Det finns något auktoritärt i det också, i att säga ”nu är det slut och så här blev det”. Om det finns någon som kan lösa problemen så betyder ju det att vi kan hitta den på den ena eller andra sidan. Alltså finns det sidor vi måste välja. Det är den imperialistiska synen på vi och dem, det vill säga att det finns goda och onda. Och om det är mer komplext än så, så faller ju hela den sortens berättelser. Det är därför som Hollywood varit genomsyrat av hjälteberättelser. Det är inte bara tröst i vardagen, det är ett sätt att rättfärdiga krigsindustrin, kolonisering med mera, säger Grunditz Brennan.
Att tidens politiska och ideologiska strömningar påverkar film och filmslut är därför inte oväntat. När revolutionära politiska vindar blåste i slutet av 60-talet, så blev öppna och olyckliga slut det nya normala i Hollywood. Oavsett om det var hjältar (eller antihjältar) som dog i slutet, som i Bonnie & Clyde, Butch Cassidy & Sundance Kid och Easy rider, eller om det rörde sig om otillfredsställande upplösningar i politiska thrillers à la Alan J Pakulas Sista vittnet, så var det något som bröt mot de moralistiska ”knyta ihop säcken”-slut som 50-talets filmer så gärna förmedlade och som skulle återkomma i 80-talets yuppieera. I manusgurun Syd Fields bok Screenplay – The foundations of screenwriting från 1979 skriver han skadeglatt: ”The days of ambiguous endings are over. Vanished. They went out in the 1960s. Today, the audience want a clear-cut resolution. Do you characters get away, or not? Do they make the relationship work, or don’t they? Is the ’Death Star’ destroyed, the race won or lost?”
Men idag är det annorlunda. Till och med den amerikanska mainstreamfilmen har fått en sofistikerad makeover, kanske inspirerade av tv-serier och traditionen att göra uppföljare. Kersti Grunditz Brennan pekar på att det finns cliffhangers även i filmslut, istället för att avrunda med den stora slutbilden där alla frågorna är lösta.
– Man introducerar något alldeles på slutet som en liten skruv för att öppna upp för en fortsättning. Det har gjort att linjen mellan det där väldigt kommersiella och tydliga slutet och det som traditionellt har förknippats med arthousefilm har blivit suddigare, säger Grunditz Brennan och fortsätter:
– Vi har så oerhört många inlärda filmkonventioner, det ser jag på studenterna som kommer. De har sett så fruktansvärt mycket film. Och allt är tillgängligt. Om man skulle ha ett klassiskt storslaget slut i en film idag, så är det väldigt svårt att göra nåt som känns nytt och inte som en kliché eller som en referens till något annat. Och det gör att det i konstnärlig film finns ett slags tveksamhet inför de här storslagna sluten. Vilka bilder skulle det vara som inte är använda redan? Men i det här tvetydiga finns det utrymme för egenhet på ett annat sätt.
Harald Stjerne tror för sin del att vi kanske är lite rädda för slut.
– Det jobbiga med slut är att där avslöjar man ju vad man har för syn på världen och på sina figurer. Det måste ju visas i slutet på något sätt.
Samtidigt betonar han att originalitet är överskattat.
– Det är inte vad du gör, det är hur du gör det. Jag har aldrig förstått dem som kräver att filmer ska innehålla nyheter. Film handlar väldigt mycket om hur. För att citera Rosenkavaljeren av Richard Strauss: ”Och i detta hur, däri ligger hela skillnaden.” Det gäller sluten också.
Men om filmkonsten har blivit mer subtil, och filmtittaren har blivit allt mer mottaglig för olika former av berättelser och berättartekniker, så har det kanske smittat av sig på sluten. Det fragmentariska filmberättandet har blivit allt vanligare. Det som kanske betraktades som utmanande och svårtillgängligt för femtio år sedan har idag blivit en vedertagen berättarmetod. Filmer som utsnitt av människors liv och vardag och olika skeenden, berättelser som tvingar oss att släppa förväntningen på att det ska komma en sensmoral eller ett tydligt syfte.
– I vår tid så kanske inte slutet är det intressanta, utan det är det pågående, säger Kersti Grundtz Brennan och fortsätter:
– På kortfilmssidan är det väldigt vanligt och om man ska urskilja någon trend, så tror jag att det kommer att påverka långfilmstänkandet i högre grad också.
Att berätta med hjälp av hopvävda skeenden och situationer ger mer utrymme för publiken att lägga ihop pusselbitarna själv och borde rimligtvis ge mer utrymme för tittaren att även fylla i sluten själv. Det är en tendens som går hand i hand med att människor blir allt snabbare på att koda av de bildflöden som vi möter dagligen.
– De allra flesta människor som tittar på film och de allra flesta som gör film har ju en exponentiellt ackumulerande förförståelse av filmkonventioner, säger Grunditz Brennan.
Hon menar att det gör att det inte bara blir människors verklighet som speglas, utan också referenser till allt som har gjorts tidigare.
– Eftersom vi rider på en förförståelse av att ha sett och gjort så mycket, så kan själva berättelsebyggandet bli mer och mer komplext och fragmenterat. Man hoppar ner i en ström en stund, men den där strömmen är inte bara en fiktiv människas verklighet, den består också av annan film, media, böcker, upplevelser.
Även Kersti Grunditz Brennan är inne på det här med att vi kanske innerst inne är rädda för slut, i en tid av krig, klimatkris och domedagstänk.
– Å ena sidan vill vi ha en tröst och få höra att allt kommer att bli bra, å andra sidan vet vi att det är långt ifrån verkligheten, säger hon.
Serier och filmer med uppföljare har byggt en industri på att inte släppa taget om sina karaktärer och fiktiva världar som publiken vill stanna kvar i. Men själv kommer jag osökt att tänka på Lukas Moodyssons Fucking Åmål som avslutas med ett riktigt Hollywood-slut: Agnes och Elin kommer ut ur toaletten hand i hand och går över skolgården till peppig musik. Fast den egentliga slutscenen kommer efteråt när Elin bjuder Agnes på O’boy, ett klipskt sätt att undvika att göra slutet för symboliskt laddat och klyschigt. 1950-talsversionen av Fucking Åmål hade valt att sluta med skolgårdsscenen, kanske vi numera hellre reservera oss inför de breda penseldragen. Och om de finns där, så är det sällan i slutet. Det enda en film måste är att sluta, men, för att parafrasera Jean-Luc Godard, kanske inte nödvändigtvis i slutet.
