Vet du vad servitriserna kallar dig för? Suckarnas gång. Dimmornas kaj. Borta med vinden. Härifrån till evigheten. Törst.
När sonen David konfronterar sin alkoholiserade pappa Martin i Natten är dagens mor haglar filmreferenserna ur Lars Noréns IBM-skrivmaskin, tidstypiska för det 1950-tal som pjäsen utspelas i. Det är varken första eller sista gången som dramatikern använder film som populärkulturell referens i sina pjäser. Filmtitlar hos Norén är, liksom namnen på kläddesigners, musiker och författare, en självklar del i de vardagliga samtalen. När regissören Niels i pjäsen Komedianter från 1987 med stark inlevelse återberättar en scen ur Robert Rossens film Lilith för dramatikern Filip poängterar han: ”Precis så skulle jag vilja göra din pjäs. Som en film på scenen. De brukar säga att mina föreställningar är som filmer, att jag använder ljuset som en filmkamera.” Repliken speglar Noréns eget författarskap; hans texter, såväl poesin som dramatiken, har ofta kallats ”filmiska”. Trots det skrev eller regisserade han aldrig någon spelfilm själv.
När Lars Norén växer upp på hotellet i Genarp, något som han ofta berättat om i intervjuer och som skildras i Natten är dagens mor och Kaos är granne med gud, får han också sina första starka filmupplevelser. Genom dansk television ser han bland annat Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler, Phil Jutzis Mamma Krause far till lyckans land och serier med Carl Theodor Dreyers och Robert Bressons filmer, filmer som går rakt in i honom. I Dreyers Ordet ser han likheter med det skånska landskap han växer upp i, och som han även känner igen i Hölderlins dikter. I Noréns kortare 2000-talspjäser kan man kanske se en gemensam nämnare med Dreyer i den stundtals destillerade dialogen, men framför allt i scenografin och ljuset. Dreyer hade som metod att fylla filmstudion med all möjlig rekvisita för att till slut skala bort alla möbler och pinaler tills enbart det väsentliga återstod, en form av minimalism i samklang med det synsätt som Norén ständigt återkom till på teatern: att det inte finns något vackrare än en ensam skådespelare på en naken scen.
Hans texter, såväl poesin som dramatiken, har ofta kallats ”filmiska”. Trots det skrev eller regisserade han aldrig någon spelfilm själv.
När Noréns mor dör i cancer 1964 får han anledning att återvända till Ordet och dess hoppingivande slut, där modern i dramat återuppstår från de döda. Senare samma år besöker han den 75-åriga Dreyer i Köpenhamn. Den danska regissören är då på väg att göra Gertrud och vill ha en svensk assistent som kan hjälpa honom med Hjalmar Söderbergs text. I en notering i En dramatikers dagbok den 29 maj 2006 minns Norén mötet med Dreyer: ”Han var vänlig. Han sa att han inte visste om det skulle bli en film. Hans stora problem som han alltid hade haft var att finansiera sina projekt. När jag ser Hammershøis målningar är jag tillbaka i den stora vackra lägenheten som var ljus och mild av kvällssol. Dreyer var också kortvuxen. Han såg ut som en gammal pojke. Jag frågade honom om han hade övergett sitt projekt att filma Jesus liv och död, och han sa att det kan man inte överge, även om det inte blir av.” När Norén drygt femtio år senare sätter upp Kaj Munks Ordet på Det Kongelige Teater i Köpenhamn är det Dreyers film från 1955 han vill utgå från. Men eftersom Dreyers dödsbo inte tillåter att man använder filmmanuset får han motvilligt återgå till Munks original. ”Han har betytt oerhört mycket för mig, han är en av de största konstnärerna från förra sekelskiftet”, sa Norén om Dreyer i en intervju i dansk tv 2008.
Noréns känslor för Robert Bresson är om möjligt ännu starkare. I dagboken säger han sig vilja skriva en pjäs ”som om Bresson hade filmat den” (28 juni 2006), och när Norén sätter upp den ordlösa Stilla liv på Dramaten 2017 är Bresson en av de estetiska inspirationskällorna. I programbladet citerar han till och med Bressons Anteckningar om cinematografin som med sina aforismer och hugskott om filmskapande bär likheter med Noréns bokprojekt från samma tid, Fragment.
Att Lars Noréns tidiga poesi har kallats ”filmisk” beror till viss del på dess rika bildflöde. Vissa av hans 60-talsdikter, till exempel i Revolver från 1969, innehåller dessutom musikaliska hänvisningar, som för att uppmana läsaren att lyssna på en viss låt under tiden. I pjäserna är det bland annat dispositionen av dialogen som för tankarna till film. Oberoende dialoger kan pågå parallellt, som i en laddad växelklippning, samtidigt som de byter riktning och ibland vävs ihop; replikerna går in i varandras tid och rum.
Så här säger Norén själv i en intervju 1994: ”Jag tror att när dramatik är bra så fungerar den i alla medier, radio, scen, tv-film… Jag arbetar nog snarare emot det konkreta mediet. När jag gjorde Dödsdansen på Dramaten så blev den väldigt filmisk och när jag gjorde den för tv blev den väldigt bunden till teaterrummet. I grunden skriver jag alltid för scenen. Men jag har ofta använt mig av scener som är starkt filmiska, i Natten och Kaos till exempel, scener som är nästan omöjliga att göra på scen.” Samma år skriver han pjäsen Kliniken som avslutas med en scenanvisning som kan få den mest erfarna teaterregissören att klia sig i huvudet: Plötsligt, långsamt, sprängs hans kropp sönder inifrån av schizofrenin, alla hans celler sprängs och man ser det. Han splittras i en oändlig mängd små skärvor som sprids i rummet, som från ett vackert glas under ett för starkt tryck.
Även om Norén aldrig skrev direkt för vita duken var det nära några gånger. 1986 kom filmatiseringen av pjäsen Demoner, i regi av Carsten Brandt. Filmidén föddes redan 1982 när Norén, Brandt och producenten Bo Jonsson diskuterade ett filmsamarbete varpå Norén föreslog sitt då nyskrivna kammarspel som underlag. Tanken var att Brandt skulle sätta upp den på Stockholms Stadsteater först, ett arbete som i sin tur kunde ge idéer till filmen. Därefter skulle Norén skriva filmmanuset. Men allt slit med teateruppsättningen sög musten ur projektet för Noréns del, och han ansåg sig inte mäkta med en till sväng med materialet. Istället blev det Brandt själv som fick skriva om pjäsen till ett filmmanuskript. Producent Bo Jonsson berättade efter pressvisningen: ”Med stöd från Filminstitutet ville vi genomföra det här projektet som ett slags experiment där vi trodde att vi faktiskt skulle kunna göra en bra filmatisering som inte blev filmad teater; alltid den stora faran, inte minst när man som här har mycket dialog.” Mycket riktigt var recensenterna i hög grad upptagna vid huruvida Demoner lyckades undvika det ”teatrala” och fungerade som film i egen rätt. De flesta ansåg att det hade lyckats, men alla var inte helt övertygade. Sven E Olsson i Arbetet var kanske hårdast i sin bedömning: ”Det är replikskiften som får teaterdammet att klia i ens öron. Det är kanske tänkbart, att överspelen i regi och röstläge ska vara ett postmodernistiskt illvrål – som för mig känns mera som musealt pip.” Som Norén själv var inne på: Fallgropen med en pjäs som är filmisk är att den nödvändigtvis inte gör sig lika filmisk som film.
Det skulle dröja 17 år innan nästa Norén-filmatisering kom: Kristian Petris Detaljer från 2003 som bygger på pjäserna Detaljer och November. Den här gången valde man bort kammarspel i slutna rum för en text med betydligt fler, och mer varierande, miljöer: förutom Stockholm utspelas den i bland annat Florens, Berlin och ett obestämt dödsrike.
Lars Noréns omfattande dagböcker i fyra volymer sträcker sig från 2000 till 2019 och ger många nycklar till hans syn på bland annat film. Han är själv delaktig i tillkomsten av Michal Leszczylowskis dokumentär Repetitioner från 2005 om uppsättningen av Sju tre, Noréns pjäs från 1999 där livstidsdömda nynazister spelade sig själva. Men hans filmkonsumtion är en bråkdel jämfört med vad han slukar i litteratur och musik. En förklaring, menar han, är att film tar upp en för stor del av hans referensmaterial. Trots det hinner han se en hel del gammalt som nytt, bra som dåligt. Han hyllar Paul Haggis Crash och Rodrigo Garcías Nio liv, som han ett tag vill sätta upp som pjäs. Han kallar Killinggängets Fyra nyanser av brunt för en av de bästa svenska filmer han sett, ”mycket bättre än pekoralet Sånger från andra våningen”. Ray Lawrences Lantana tycker han är ”underbar”, och han beundrar Michael Haneke. Samtidigt skräder han inte orden om Ingmar Bergman: ”Att se på Sjunde inseglet var som att titta på gammal förhud.” Och hans fru blir besviken på att han inte vill se de Stieg Larsson-filmatiseringar som hon medverkar i: ”Jag tror att man kan se bättre film på ett par tänder.”
Från en anteckning den 19 december 2006 får vi veta att han har lovat att skriva ett filmmanus åt Thomas Vinterberg, ett löfte han försöker förtränga men ändå vill hålla. Senare backar han från projektet: ”Jag kan inte tänka film nu”, skriver han när uppdraget ter sig ogenomförbart. Norén talade flera gånger om sin oförmåga att kombinera poesin med dramatiken, ett skäl till varför han slutade skriva dikter och helt inriktade sig på pjäser i början av 80-talet. Först efter 36 års tystnad som poet släppte han 2016 diktsamlingen Stoft. Att börja tänka film mitt i allt hade förmodligen rubbat hans cirklar.
Lars Norén gick bort den 26 januari i år i sviterna av covid-19. Hans verk lever kvar, men en del av dem förtjänar att leva kvar även som filmer. Hotelltrilogin med Natten, Kaos och Stillheten är givna, och vore det inte för att 80-talets tv-uppsättningar av de två förstnämnda fortfarande etsat sig fast i det kollektiva medvetandet så skulle förmodligen filmbolagen brottas om rättigheterna. Ett mindre självklart val är Fragmente från 2012 som har potential att bli en svensk Short cuts eller Magnolia utan att för den sakens skull få karaktären av en pretentiös studentfilm. Eller varför inte det moderna Oidipusdramat Blod från 1994, som praktiskt taget är ett fulländat filmmanus redan som det är.
Hur Norén själv hade ställt sig till sådana filmatiseringar kan vi inte veta, men av dagboken att döma verkar han smickrad över de filmskapare som kontaktar honom och vill föreviga hans pjäser. Det är inte utan att man tänker på hans kollega August Strindberg, som i slutet av sitt liv ombads godkänna de första filmatiseringarna av sina verk och skrev: ”Var så god att cinematografera hur mycket ni vill av min dramatik!”
