Samtalet publicerades ursprungligen i FLM Vinter 2021.
Nathan Hamelberg: Vem är du? Du är filmregissör, det vet jag, men hur blev du det?
Baker Karim: Jag var med på min första filminspelning när jag var 15 bast. Jag fick ett jobb på en studentfilm i Santa Barbara som brorsan jobbade på. Som gaffer, ljussättare, så jag fick en rätt saftig position snabbt och tidigt. Det pågick inte så länge, men bevisade ändå något för mig. Överallt annars i världen funkade jag inte särskilt bra, jag funkade inte i skolan, jag var inte bra på någonting. Men när jag kom till en filminspelning, då visste jag instinktivt hur det funkade. Jag kunde det bara. It was my hood, det var mitt space. En filmstudio helt enkelt.
NH: När var det här?
BK: 1989.
NH: Men shit, den tiden! Nästan innan Spike Lee slog igenom? Nu gick jag direkt på the black thing.
BK: Jag tror Spike var i görningen. Det var Do the right thing-eran. Minns inte om det var före eller efter.
NH: Det är då ju, den kom då! Det året.
BK: När jag tänker på den tiden så var det allt det där, det var ghettoblasters, det var crew cuts och grejer. Det var de där långa håren… Jag har inte afro, jag är fucked där. Men det blev också tydligt att när man är svensk – då är man inte amerikan. När man sitter i Sverige, och tittar på en massa amerikanska grejer och tänker: ”Jag känner igen mig, när jag kommer till New York…”
NH: Nike Air Jordans.
BK: Eller hur? ”Jag ska dit, om jag bara kan…” Det blir inte så. Men just filmintresset. Jag hade några stunder av upplysning. Min brorsa gick sin utbildning på Santa Barbara College, och när jag löste några filmtekniska problem som filmstudenterna inte kunde lösa fastän de var sex, sju, åtta år äldre än mig var jag så: ”Ah, this is my thing. I know how it works.”
NH: Blev du lite av en maskot då? ”Look at that dude, that kid, he knows this shit” – liksom.
BK: Ja, så blev det absolut. Men så här var det: det var inget daltande. Även om du är 15 år. Om man går upp i taket så finns det olika gångar där man ställer in lamporna. Och där ska man egentligen inte jobba om man inte vet vad man håller på med. Men det var bara att springa upp där. Det var inget ”det här är en sån här, den funkar så här” utan bara att göra. Så man stod där och försökte göra det så gott man kunde.
NH: Så du var verkligen trooper helt och grindade? Du har jobbat hela vägen, du förstår vad jag menar. Paid your dues.
BK: Ja fan, I’ve paid my dues. När jag sen kom tillbaka till USA när jag var 18 hade jag två jobb, två inspelningar samtidigt. En kvällsinspelning och en dagsinspelning, jag jobbade på en tv-serie på dagen för HBO som runner och så jobbade jag som produktionsassistent och senare second assistant director på en långfilm.
NH: Det vill säga den som måste göra saker i praktiken?
BK: Exakt. Men också, började man där så började man som produktionsassistent, med att sopa golv, koka kaffe, springa ärenden.
NH: ”Kan du hämta mitt barn på dagis?” eller?
BK: Typ. Jag minns när jag körde runt i LA hela tiden. Du vet man var ung, man klarade av saker. Jag minns inte vad HBO-inspelningen var, det var John Landis som producerade. Så körde man till HBO, sen var man på Universal och lämnade grejer, sen när allting var klart skulle man köra filmen till labbet, sen när det var klart åka till Santa Monica eller Venice Beach eller var fan det var – Roger Cormans ställe. Sen var det nattinspelning, man fick sova några timmar. Så jag grindade rätt länge.
NH: Vad känner du att du tar med dig av det idag?
BK: Det som jag tar med mig är att det inte är magi med film. Roger Cormans idé var att bjuda in folk att göra saker gratis och samtidigt få en chans att lära sig. Så om man stod på gatan och vandrade in i studion så kunde man säga ”jag vill jobba gratis en film, tjugo dagar, för att bevisa vad jag kan”. Och då fick man jobbet. Så körde man, och när de såg att man kunde så körde de en långfilm i månaden. Såg de att man var en duktig person fick man välja vilken väg man ville gå. Ville man gå in i camera department eller något annat…
NH: Street internship, typ?
BK: Precis. Och det tycker jag var viktigt. Men i Sverige till exempel skyddas man av den här legitimeringshetsen. Allting ska legitimeras alltid. Innan man har blivit legitimerad måste man ha gått en jättelång utbildning. Då blir det ett skrå som vaktar sin position. Professionaliseringen av filmbranschen, av filmyrket, blir helt kompakt. Som i att folk tror att de inte kan göra de här sakerna – tills man upptäcker att det här är väldigt praktiska grejer. ”Den här ska skruvas åt det här hållet. Skruva skruven och sätt upp lampan.” Det är inte magi, det är inte jättesvårt. Det är bara saker man måste lära sig i filmhantverket.
NH: Det är väl sånt som ligger djupt i filmens självbild, genikulten, demonregissören, auteuren, visionären, de som har utvecklat ett filmspråk som är skitdope och allt det där och det finns ett case för dem så klart men man osynliggör the grinding och det finns väl en massa ideologiska skäl till det eller bara intressen helt enkelt. Några vill ha sin status, några andra får hoppas att de kommer få betalt.
Jag är en gammal filmräv, jag har gjort vartenda jobb man kan göra på en filminspelning. Jag har inte gjort en hel film som makeupartist, men jag har gjort makeup.
BK: Om man har en filmvärld som man vill hålla liten, för en begränsad grupp människor, då sätter man upp de här legitimeringskraven. Men i Cormankulturen var det inte magi och man behövde inte studera jättelänge för att måla en backdrop – kunde man måla så kunde man göra en backdrop, kunde man planera så kunde man planera en film. Det var mycket lättare och mer demokratiskt på det sättet – alla var välkomna liksom. Och det tog jag med mig: man behöver inte vara protektionistisk med ”bara jag kan det här” och ”du måste ha gått i skolan i 17 år för att lära dig det här”. Det gillar jag fortfarande, jag gillar att ha folk som är nya på jobbet, som lär sig och utvecklas. Det är spännande, plus att det går hand i hand med den digitala utvecklingen. Jag är en gammal filmräv, jag har gjort vartenda jobb man kan göra på en filminspelning. Jag har inte gjort en hel film som makeupartist, men jag har gjort makeup. Jag har gjort allt och jag kan ge alla instruktioner på ett filmset, men jag är fortfarande en gammal räv. Jag höll på och klippte film på den tiden man klippte och tejpade ljudet. Men nu kommer det digitala och visar att Youtubesnubbar som har noll utbildning, som köper in Red-kameror och klipper feta promos och reels och grejer… De sitter i sina sovrum och kör!
Om filmbranschen ska ta till sig någon framtidsvision så är det just att man inte kan ha så täta skott mellan det som är professionellt och det som är amatörism. Tekniken blir billigare. Idag köper du en kamera som är fetare än den Spielberg använde på inspelningen av Jakten på den försvunna skatten – som har mycket mer information och resolution – och den är inte dyr alls. Och om du vill lära dig klippa kan du ladda ner gratisprogram och göra precis vad som helst. Har du sett den Heart of darkness? I slutet kommenterar Coppola att han drömmer om en filmvärld som inte är professionell. ”Suddenly one day some little fat girl in Ohio is going to be the new Mozart, and you know, and make a beautiful film with her father’s little camera-corder and for once this whole professionalism about movies will be destroyed forever and it will become an art form.”
NH: Det finns något orättvist med teknikutvecklingen också. Jag minns för en massa år sedan, när Göran Olsson och Dino Jonsäter höll på att utveckla en handhållen kamera. Det var som att de uppfunnit minidiscen och så kom mp3:an direkt efter det. För de skapade en kamera som kostade några hundratusen att köpa och så tog det några år innan det kom digitalkameror som du kunde köpa i en elektronikhandel. Det är som när Kraftwerk byggde en studio för elektronisk musik för jag vet inte… 10 miljoner D-mark och fyra-fem år senare skapade elektronikjättarna Roland och Yamaha synthesizers och trummaskiner som du kunde önska dig i julklapp om du var ett barn från en hyfsat välmående familj. Jag håller helt med om det positiva med teknikutvecklingen, demokratiseringen, tillgängligheten, jag är emot det här skråmässiga, men tycker du inte det finns något med det hantverksskickliga som du gillar?
BK: Ja, ja! Jag är för hantverk. Jag är rätt old school, jag är en boomer. Jag kommer inte från ett politiskt håll. Jag har egentligen aldrig varit politisk som i att jag velat vara en aktivist, jag har inte velat ha en plattform för att säga en massa ideologiska saker. Jag kommer bara från filmen, den är mitt hantverk, det är min grej. Kreativiteten kommer alltid i första rummet. När man tittar på ett system som det svenska utifrån så kan man förstå varför det inte är särskilt kreativt eller varför inte kreativiteten går framåt. För det är uppbyggt skråmässigt. Om du har gått på STDH, då har du en direkt kontakt till SFI, de ligger nästan i kloss liksom. De väljer ut ett fåtal personer som direkt får tillgång till resurserna. Och de får det inte för att de är bäst utan för att de är utvalda och därför är de ”bäst”. Det är samma sak med producenter. Man håller det litet, man håller det inom tighta ramar, ingen får komma in och så blir det ingen kreativitet av det. Och det är det som hämmar svensk film. Samma människor i samma gruppering.
NH: Rundgång?
BK: Rundgång. Och ingen vågar göra något cause why would you when you’re in the box?
NH: Den som är i boxen kommer att skydda den.
BK: Ja, den kommer att skyddas med tänder, näbbar och klor. Och för min del handlar inte demokratiseringen av filmen om politik, den handlar om kreativitet. Har du sett Hunters?
NH: Ja, jag gillade den.
BK: Min fru och jag såg den, den är tung, jag trodde det skulle vara en simpel hämndserie men den har fett många lager. De navigerar allting – pogromer, nazismen, Israel-Palestina – på ett tungt sätt. Varför är den fet? För att de har tunga författare. De som har skrivit serien vet vad de pratar om. Om den hade gjorts i Sverige skulle den ha skrivits av några som bor på Söder i en tvåa och aldrig har sett världen, men har rest runt och druckit tequilas och känt sig som världsmedborgare på grund av det. De har ingen kunskap alls om vad de skriver om. Och det är därför det blir plattityder, stereotyper, bullshit och förenklingar. Det är skrivbordsprodukter. För mig, när jag tittar på den situationen, så tänker jag inte att ”den här situationen måste förändras demokratiskt”. Jag tänker att ”den här situationen måste förändras kreativt”. För kreativiteten är fucking dead.
Problemet är att svensk korruption är inbyggd i systemet. Alla får kickbacks.
NH: Men är det inte också så att systemet togs fram för en annan tid? Det måste ju knytas till det sätt som film produceras, distribueras och konsumeras idag? Jag höll i ett webbinarium häromdagen med deltagare från Etiopien, Uganda, Rwanda, Kenya, Zambia och Gambia. Och de var nyfikna på den svenska kulturpolitiska modellen. Armlängds avstånd, tjänstemän, och så vidare. Det blev snart två läger i webbinariet – några som tyckte att det hade varit så himla fett om de hade det som i Sverige, medan några menade att det måste bli en massa korruption kopplad till ett sånt system. Jag försökte nyansera, och jag ville verkligen inte baktala den svenska kulturpolitiken, det var inte mitt jobb, men jag ville förklara hur det ser ut. Att det ändå finns ett mentalt problem, att oftare än vad folk skulle behöva så väntar de med att göra saker tills de får stöd för att göra det. I verkligheten behöver du kanske bli pastafari ett tag, leva på nudlar, köra på urkraft ett tag och sedan när du har fått ut det… casha in. Jag hade önskat att det svenska systemet för filmstöd fungerade så att folk kunde få mer stöd i efterhand. Den som har gjort en fet grej, tagit lån för att finansiera det, jobbat natt för att få ekonomin att gå ihop, men inte gått rätt skolor…
BK: Men den flexibiliteten kan finnas inom systemet. Som konsulent gav jag tre filmer stöd på det sättet: Dyke hard, Granny’s dancing on the table och Måste gitt. Det finns egentligen inga måsten. Problemet är att svensk korruption är inbyggd i systemet. Alla får kickbacks. Svensk film är uppbyggd som maffia.
NH: This is harsh, man…
BK: Det är en liten maffia. Alla intressen i filmsverige – som har ett intresse av att Filminstitutet finns – är de som stänger möjligheterna för andra att komma in. Intresseföreningen som upprätthåller en diskurs om vad som avgör om du är en bra producent – det är inte att du har gjort en film som gör dig till filmproducent, utan det är att du har gjort två filmer på rätt sätt. Det är intressegrupperna som skär av de här möjligheterna. För att de vill behålla kontroll.
NH: Fast nu ska jag vara djävulens advokat. Du hade ju nyss tre exempel på filmer som fick stöd på ett annat sätt.
BK: Ja, men för att få stödet måste man ta in en annan producent. Och det finns absolut en förklaring till det, och det är att många filmprojekt har gått åt helvete ibland med en oerfaren producent.
NH: Det gäller ju allt. Projekt som kukar ur för att det är någon drömmare som gör det. Eller, det är bra om den kreativa personen är en drömmare, men det är dåligt om uppstyraren är en hippie.
BK: Exakt, det är inte bra för någon. Men följden har blivit att det är omöjligt för vissa att komma in. De behöver en överrock, och den här överrocken är en person som redan är i boxen. Som måste ta över. Och det är pretty much bullshit tycker jag. Om du har gjort en film, och man kan se filmen på en duk, men kommer till Filminstitutet och måste du lämna över producentrollen till någon annan. Det är bullshit.
NH: Jag får fantomsmärtor. Jag har aldrig jobbat med film på det sättet, men jag svettas av att tänka på den där mekanismen fast i andra sammanhang. Du har gjort det kreativa, du har gjort jobbet och så ska du bara få papper från någon annan för att ”allt ska vara i sin ordning”.
BK: Och när man sen ska börja prata inkludering och mångfald så säger vi att du har en non-white girl som gjort en film, då måste hon ändå gå till någon vit gubbe som överrock, för att han är den som måste vara producent för att hon ska få stöd. Så inkluderingsarbetet försvåras enormt av den typen av konstruktioner. Samtidigt vill jag vara väldigt tydlig med att de här strukturerna existerar av en anledning, som man kan förstå från andra hållet. Som just det här med att det var lite vilda västern med film förut. Så på ett sätt finns det goda intentioner, men då får man också en värld där det är samma gamla Bosse Svensson som ska bestämma vilken film han vill gå in i. Och så får vi samma film som Bosse Svensson har gjort i 50 år.
NH: Berätta om din tjänst på Filminstitutet – vad gick uppdraget ut på?
BK: En filmkonsulent läser ju alla förslag som kommer till den. Den sökande väljer vilken filmkonsulent den vill skicka någonting till. Och så skickar de in ett förslag.
NH: Alltså på synopsisnivå eller?
BK: På alla nivåer. Det kunde vara att de hade gjort en liten testfilmning som de vill att jag ska titta på, eller att de hade skrivit en ensidig beskrivning eller ett helt manus, eller gjort en färdig film som behövde postarbete. Man får in ungefär 400 ansökningar varje år som man ska läsa och tycka till om. Och så får man en budget som gör att man kan stödja kanske sex filmer om året.
NH: Då måste man vara jävligt bra på att dissa folk?
BK: Det är en konst att göra det. Jag var jävligt dålig på det. Det blir alltid personligt. Och folk som känner dig tror att du måste kunna ge dem stöd till dem för att ni är polare. Folk trodde kanske inte att jag skulle vara en etisk person i den här rollen.
NH: ”Jag ska snacka med min homie Baker.”
BK: Men då säger man: ”Vet du vad – jag tycker personligen att det här är bra, men det stämmer inte med vårt uppdrag. Vi kan inte stödja sex likadana projekt bara för att jag tycker de är bra.” Men många tror att de kan komma förbi den grejen. Det är väl så det har varit i svensk film, mycket ”tjenis”.
NH: Anders snackar med Anders som tycker att Anders är bra?
BK: Men kolla också hur många konsulenter som får fina jobb efteråt. Det är inte helt slumpmässigt. Man kliar varandras ryggar. Men jag höll inte på med det där. Jag var rätt bra på att försöka få till en bredd, även om många tror att jag hade en politisk agenda. Det är klart att jag har en viss syn på konst, jag tycker att konsten ska vara utanför ramarna. Så när Suzanne Osten gjorde Flickan, mamman och demonerna och det var som en skräckfilm för barn, ur en socialrealistisk situation, då var filmstödet ett utslag av min konstsyn. Men samtidigt var det inte jag som bestämde hur spektrumet ska se ut. Det blir någon form av personlig prägel på valen, men man är ändå snävt begränsad.
NH: Du kan inte freestyla hela vägen?
BK: Nej, det kan man inte. Men folk trodde nog det, att jag bara skulle välja en massa grejer om Afrika. Jag fick in många rasistiska projekt, fast folk inte fattade det själva.
NH: I ett samtal vi hade i FLM för sju år sedan sa du att det är normativitetens privilegium att få nyanseras, men att ”vi också måste kunna nyanseras”. Känner du att du fick göra det eller kunde bidra till att andra gjorde det?
BK: Det korta svaret är nej. I konsulentrollen är man utsatt för folks kreativa impulser. Det är dels strukturellt, dels faktumet att man inte får in en massa projekt som är så bra som man hoppats. Sedan när man får ett projekt som känns ”wow” är det ingen annan som nappar. Folk kan tro att alla faller in i ledet om SFI har sagt ja, men det stämmer inte.
NH: Man kan väl att du var en gatekeeper, men kanske ville vara den snälla gatekeepern, som försökte hjälpa över nya perspektiv till andra sidan. Och sedan kom en massa andra gatekeepers, businessidan med Ica-handlarens fördomar om ”vad folk vill ha”?
BK: Och där kan det vara destruktivt att ha en person som mig som konsulent. Systemet är uppbyggt på det sättet. Om det inte finns en samsyn blir det ingen film. Om jag är den enda som tycker att en film är bra, och alla andra tycker att den är sämst, vänder de sig mot mig. ”Du kan inte få igenom det här på egen hand, du måste rätta dig efter oss.” Det kan vara distributörer, andra finansiärer, tv och så vidare. Och följden blev att ett av de bästa projekten jag fick på mitt bord, ett av de bästa svenska manus jag läst, inte kunde göras. Det var bara jag som tyckte att det var bra, ingen annan. Det var ett suveränt projekt som bara dog. Då kändes det nästan som en björntjänst att jag gick in och hajpade. Systemet är ruttet, det är min åsikt. Man kan inte bara låta det få hålla på. Det kanske hade sin tid, men den tiden är över. Jag ser inte hur SFI ska kunna vara relevanta och delaktiga i att det görs bra filmer.
Det har blivit för mycket av en nyliberal verkstad, där filmer ska värderas utifrån hur de presterar, det har blivit för mycket intressegrupper som blockerar mer än de faktiskt sätter igång. Jag tror också att Filminstitutets idé om sig själv har blivit så förvanskad att situationen är omöjlig. Det som är intressant är också att film är den enda konstformen som har det som krav. Om Konstnärsnämnden ska ge stöd till någon som ska göra en tavla så är knappast den första frågan hur många som ska se tavlan.
NH: Jag tänker att om jag var i Baker Karims kropp år 2013, så hade jag känt mig dubbelbestraffad. Att på samma gång förväntas öppna dörren till det som ligger utanför normen och samtidigt bestraffas för att jag gjorde det. ”Vi vill ha en Baker, för vi har redan Gösta och Lena.” Du skulle välsigna det annorlunda, och klä skott för att det blev för annorlunda. Jag får träningsvärk i själen av att tänka på det.
BK: Jag var nog både naiv och cynisk. Mitt naiva jag tänkte: ”Wow, kanske är det dags för förändring nu?” Du vet, när det skulle bli en statlig filmpolitik istället för filmavtalet till exempel. På Filminstitutet fanns det en känsla av att man ifrågasatte allting. ”Varför gör vi såhär, varför gör vi inte såhär?” Allting var up for grabs och naivt kunde jag känna att det kanske gällde mig också, att de faktiskt ville bredda organisationen. Samtidigt sa min cyniska sida: ”Vet du vad? De kommer aldrig att förändra någonting. Inte i grunden, inte på riktigt.” Och jag ville egentligen inte ha det där jobbet. Jag vill inte tillbringa mina dagar inom byråkratin. Jag är en filmmakare. Samtidigt kände att jag skulle lära mig en hel del, men också släppa igenom bra grejer under den här perioden. I mina mer storvulna stunder tänkte jag att jag kunde påverka mycket mer. Det var inte som att jag satt tyst på mötena. Jag körde min grej.
NH: Men det blir väl också en form av gisslansituation.
BK: Ja, men den andra sidan av myntet är att jag träffade en massa folk som inte hade fått upp ögonen för olika idéer om jag inte var där. Vi kunde sitta länge och prata om saker och ting. Som exempelvis det kreativa argumentet för mångfald. Det handlar inte om demokrati, utan om kreativitet. ”Fan, det är sant, det handlar inte så mycket om orättvisa som det handlar om att göra bättre film. Den tanken har jag aldrig haft förr, men nu gav du mig den och den har påverkat mig en del.” Och så kan man säga att sådana insikter kommer och går, men nu har jag ändå blivit kontaktad av en person som gått vidare med det på allvar, med ett riktigt bra projekt. Där kan jag känna att om man påverkar en person så kan det ge ringar på vattnet. Man kan koncentrera sig på den där lilla stunden. Efter ett tag började folk tänka att den där Baker är rätt smart ändå.
NH: ”Det trodde vi inte!”
BK: ”Det trodde vi inte, han är både svart och smart.” Sedan efter ett tag blir det mer: ”Fan, håll käften med det där mångfaldssnacket, nu har vi hört det.” Då vänder det. Men jag försöker att inte fastna i det där tänket utan jag gjorde det jag kunde när jag kunde det, jag släppte lös några idéer i huset som fick gensvar, det fanns saker i den nya filmpolitiken som jag kunde känna igen mig i. Sedan är det mycket pappersprodukter eller inkompetenta människor som ska driva igenom det. The world is a messy place.
Just när motståndet är så stort måste man ha ett sätt att åtminstone visa på hur det ser ut. Titta på hur många gånger du ser någon som inte är vit. Jag såg en av Sunefilmerna, det såg ut som 50-talet.
NH: Min mamma jobbade på folkhögskola merparten av sitt yrkesliv och sa en gång att ”det borde finnas ett förbud mot att låta ordet tema följas av ordet dag, det är då folk slutar jobba”. Jag kommer ihåg att det ordnades specialdagar om svarthet på Filmhuset, och det var en massa syrror och brorsor där som gjorde svingrymma grejer. Men för mig var det omöjligt att inte få en ”vi får se om det blir fler dagar”-känsla. Det har varit mycket debatt om representation på film. Det är kanske mer accepterat med jämställdhet, eftersom det är lättare att tänka ”varannan damernas”, men när det pratas om jämlikhetsdata får folk flippen. Jag kan hålla med om en del sådana invändningar, att det kan vara osoft att kvantifiera bakgrund. Vad kommer man egentligen åt bara man vet var folk är ifrån?
Jag tänkte rätt mycket på det när I am not your negro hade premiär, att vi pratar om två olika saker med representation men alltid blandar ihop dem. Dels mandat att företräda, dels om gestaltning det vill säga att framträda. Så för mig är det inte lika mycket ”det behövs fler människor som rasifieras som icke-vita i film” som det handlar om att ”människor som rasifieras som icke-vita i film måste få gestaltas på fler olika sätt”. De måste få vara mångsidiga och motsägelsefulla eller för den delen vidriga på icke-stereotypa sätt. Men aldrig pappfigurer. Och den grejen sammanfaller med att några kids i förorter gör film själva med digitalkamera som biter byråkrater i röven. Om jag vore Anna Serner skulle jag ha huvudvärk över att skapa en dynamisk struktur som hjälper folk i det här fältet.
BK: Absolut, men för min del så tänker jag att företrädandet kommer före framträdandet. Oavsett vilket är ju anledningen till att vi inte kan framträda som tredimensionella människor att det finns för få av oss i bild. Som Alex (Karim) i tv-serien Advokaten. Advokaten är svart, hans syster är vit, hans föräldrar är vita. Han kan inte ens få en hel familj som är svart, utan han måste vara adopterad. I den bemärkelsen har man redan pekat ut honom som outlier. Man sätter en hämsko på gestaltningen när bara en person får framträda som svart. Så jag är inte emot jämlikhetsdata. I en perfekt värld hade man inte behövt titta på var folk kommer ifrån eller hur de ser ut. Men vi lever ju inte i den världen.
Just när motståndet är så stort måste man ha ett sätt att åtminstone visa på hur det ser ut. Titta på hur många gånger du ser någon som inte är vit. Jag såg en av Sunefilmerna, det såg ut som 50-talet. Ungefär som i Jeff Werners bok Blond och blåögd om vithet och visuell kultur. Det jag upptäckte när jag jobbade på Filminstitutet med de här frågorna är att de är mer komplexa än vad som ryms i en debatt. Till slut kände jag bara: ”Jag är ingen politiker, jag är ingen aktivist, jag är en filmmakare.” Det är därför jag inte har varit med i några debatter sedan dess. Jag vill göra, inte prata.
NH: Var det inte skönt också att släppa en sorts helhetsansvar? Att bara behöva ta ansvar för dina egna filmbilder?
BK: Man får be the change och skapa de berättelser man själv vill se. Och det är inte lätt heller, det är skitsvårt! Men för mig var det till slut inte lönt att sitta i debattforum och debattera saker. För folk är ju där och debatterar för att de vill debattera. Inte för att de tror på något. Det är som i Star wars: ”Who’s the more foolish, the fool or the fool who follows him?” Är man inte dum i huvudet om man argumenterar med dumskallar? Så jag har lagt ner alla mina sociala medier och tackat nej till en massa framträdanden, debatter och intervjuer fram till nu. Man får välja någon form av väg, som inte är upptrampad av andra. ”Du kan bli en talesperson för representationen i svensk film” – men jag vill inte bli talesperson, jag vill göra film.
NH: Vad handlar din film om?
BK: Jag håller på med två filmer nu. Den ena är en kortfilm, som jag håller på att skriva musiken till i detta nu, den måste bli klar innan fredag. Det är en afrofuturistisk grej. Det började som en dröm. Det har hänt mig en gång tidigare att jag har drömt en hel film, från början till slut. Så jag satte mig ner och skrev långfilmsmanuset på en vecka för jag hade redan berättelsen, jag visste allt som skulle hända. Den heter Jordbundna. Men jag skrev den först som en långfilm. Fick nej överallt. Jag har aldrig fått så snabba nej i hela mitt liv. Sedan skulle SFI och SVT göra den här satsningen på kortfilmer som utspelar sig i Sverige år 2121 och då pitchade jag den här idén som en kortfilm. De sa ja, så det blir en åttaminutersfilm. Jag höll också på med sånt när jag var liten, hade en treminutersversion av Star wars. Eller fem minuter kanske det var. Men man fick se allt och det slutade med att Dödsstjärnan sprängs. Så man får se det som highlights i berättelsen. Det blir en cool film, och man upptäcker ganska snabbt att jag inte har den amerikanska svarta upplevelsen. Att min familj är här är inte en produkt av slaveri eller rasism, utan på grund av inbördeskriget i Uganda.
NH: Kolonialism är väl en delförklaring till inbördeskriget i och för sig?
BK: Absolut. Jag är dessutom delvis indier. I Uganda placerade britterna indier i någon sorts byråkratisk position.
NH: Det där skulle typ aldrig gå att få med i de vanliga debattsammanhangen i Sverige. Den där komplexiteten finns inte ens i diskussionen här.
BK: Så vad händer om man sätter ett svart perspektiv på science fiction-formen? Om det inte är det vita perspektivet, vad kommer då att hända med olika troper? Det var det första jag ville undersöka, det andra var att försöka skapa en afrofuturism som inte är en kommentar på den amerikanska upplevelsen. Utan göra en berättelse som handlar om vår diaspora, om vår upplevelse av att komma till en vit kontinent. Så när man får såna tankar som kreatör, då har man sitt material. Då inser man att ”den här grejen betyder inte samma sak som den gör i en film med Tom Cruise”.
Hela idén i Jordbundna handlar om att jorden har blivit obeboelig eftersom solenergin har skapat en massa problem. När fattiga länder med mer solenergi börjar kliva fram tycker inte den rika världen om det utan fuckar med himlen så att solen inte lyser ner på jorden. Men då kan ingen längre leva på jorden och det byggs en ark. Arken är ju en trop i science fiction, men plötsligt ser man den i nytt ljus. Hur väljer man egentligen folk till arken? I vit science fiction är urvalet ett fait accompli – det är ett gäng vita och så har de en svart person och någon asiat typ. Men med en idé som förskjuter perspektivet på det här viset har man någonting nytt att arbeta med. Vad är den europeiska historien och hur skiljer den sig från USA:s historia? Och hur är mitt problem som svart person i Sverige annorlunda från problemet för en svart person i USA? För säger man afrofuturism så tänker man direkt på USA. Det finns också en afrofuturism i Afrika, som handlar om helt andra grejer än i USA. Men vad handlar den europeiska afrofuturismen om? Så jag har gjort en liten berättelse om det.
NH: Du inser att du och jag skulle kunna prata om det här ämnet i timmar. Jag tycker att det är svinintressant, för det finns en kritik som lyder ungefär: ”Vi är inte USA, svarta har inte upplevt slaveri i Sverige.” Det är en kritik som ofta verkar handlar om att tysta, den är sällan ärligt menad. Jag vill komma ut på den andra sidan, där vi diskuterar skillnaderna mellan till exempel svartas liv i Sverige och i USA. Och jag tror afrofuturism är en bra utgångspunkt. Jag har fått ett uppdrag att skriva om afrofuturism så jag har grubblat på det, och jämfört brittisk svart sci-fi med sådan från USA. Och någonting de har gemensamt kan typ vara att status quo är en outhärdlig plats. Då blir fantasier om framtiden ett motstånd mot samtiden. Oavsett om folk kommer från en afrodiasporisk tradition kopplad till slaveriet eller via migration kopplad till kolonialism, så finns det mycket i samtiden som säger: ”Det här räcker inte, det här går inte. Vi måste framåt.” Det tycker jag är råfett.
BK: Ja, det är det som är vårt utrymme.
NH: Framtiden är vårt utrymme.
BK: Det är så svårt att prata om en film, det är bättre om du ser den. Det finns jäkligt mycket att packa upp i den trots att den bara är åtta minuter lång. Det finns grejer i Jordbundna som inte har setts i en svensk film förut. Den handlar i grund och botten om en man som överidentifierar sig med en vit värld.
NH: Det är lätt hänt.
BK: Ja, det är det. Och just att inte göra deras sak till vår sak, utan att vi har en annan väg att vandra. Det finns en massa saker man skulle kunna diskutera. Och inte minst har jag världens coolaste slut. Men jag kan inte berätta det. Det är en diskussion i sig. Hela idén om en ark utgår från en tanke om att vi ska bli pionjärer. Men alla som har en erfarenhet av kolonialism vet att det är en dålig sak, vi fattar att när vi kommer till en annan värld kommer vi att göra en alien invasion mot den. Och hela grejen med att färdas i rymden är förresten vetenskapligt helt värdelös.
NH: Okej, den andra filmen då?
BK: Den andra är en pandemifilm (Glaciär, reds. anm.). Jag, Alex och Camilla Läckberg har startat ett bolag och mitt under pandemin tänkte vi att man borde göra en film på ett hotell, springa dit med sina mobiltelefoner och bara spela in. Sedan har den idén växt till något större. Men vår tanke från första början var att göra den helt själva, så vi har tagit ett banklån och finansierat filmen på egen hand. Vi har inte gått till Filmhuset, vi har inte gått till filmkanalerna. Inga handouts, inga kickbacks. Det tvingar mig också som regissör att inte bara göra vad jag vill, utan också hitta ett sätt att nå publiken. Det är annars lätt att bli för insnöad, men jag måste ju ha tillbaka pengarna som jag har satsat. Det finns inget som gör en regissör softare än att finansiera filmen själv. Nu har vi fått ett anbud och då har man verkligen vänt på steken. Då är det kreatörerna som bestämmer.
NH: Det låter som en dröm, men också som en omställning.
BK: Det är det. Folk pratar gärna, de har Nostradamuskvällar på Göteborgs filmfestival, men det blir bara en massa babbel, folk pratar om hur det ska se ut. Men eftersom vi har så många streamingtjänster för film idag var jag säker på att vi kunde sälja den. Vi behövde vissa verktyg, men sedan skulle jag hitta mina vägar i distributionen. Då är jag inte låst till att lyssna till vad de tre stora distributörerna i Sverige har att säga. Jag behöver inte sätta mig på en större studio och klippa, det är inte upp till dem. Och det är det som kommer att vara revolutionen, när professionella filmmakare använder icke-professionella vägar för att nå fram. Den professionella vägen lyder: skriv ditt manus, få det godkänt i Filmhuset, gå till distributörer, gå till kanaler…
NH: Du måste buga ganska mycket.
BK: Buga och tacka i varje led. Få förändringar föreslagna för dig som ska savea upp deras ärschlen. Men vet du vad, det här är min film, om du är intresserad så får du den, ge mig ett bra anbud – annars kan jag springa iväg med den någon annanstans.
NH: Du pratar mycket om teknologins betydelse för produktionen, men det du säger nu handlar minst lika mycket om distributionen. Streaming och så vidare. Idag är du inte beroende av att ha en publik som ska fylla biosalongerna utan det funkar med en mer utspridd publik. Rigoletto måste inte fyllas till sista raden. I filmpolitiken mäter man väl fortfarande framför allt biobesök. Men om den nya publiken ser filmen hemma, på laptopen, paddan eller mobilen då? Om den här mångfaldiga publiken kollar på videor de skickar till varandra istället?
Grejen med diskussionen om mångfald är att man alltid menar någon arthousefilm. När jag pratar om mångfald menar jag en mångfald av genrer.
BK: Ja, de kidsen kommer inte gå och se Äta sova dö för att det är en mångfaldsfilm ändå. De kommer att gå och se Marvel för att det är coola filmer. Grejen med diskussionen om mångfald är att man alltid menar någon arthousefilm. När jag pratar om mångfald menar jag en mångfald av genrer. Jag tänker att man kan göra en spännande actionfilm som är annorlunda, som har en mix av människor som folk vill se. Det är där jag tror folk går fel. ”Mångfald? Okej, politik. Viktig film, seriös film.” Men vänta nu, varför måste det här ungdomsgänget se den här arthousefilmen?
NH: Det kan vara Black Panther eller Luke Cage. Men det måste inte vara en superhjälte som ser ut som Isaac Hayes, även om det är ett stort plus i min värld.
BK: Som Attack the block. Jag älskade den. Mångfald måste inte handla om problem i orten och en pappa som ska gifta bort sin dotter. Folk vill se roliga filmer. Mitt problem med Jalla! Jalla! och Måste gitt är att de passar in i svensk film för att de handlar om invandrare och deras problem. Det är inte okej att bara göra en rolig film liksom. Titta bara på Rojdas film Dröm vidare, det är den vägen som är utstakad för oss. Bilden av invandrare som försöker komma in i det svenska samhället och det svenska sättet att vara på. Fares Fares spelar invandraren som vill gifta sig med en svensk tjej och hans familj har problem. Killen som egentligen kan skriva och egentligen hör hemma på andra sidan gatan, men har sina invandrarkompisar som drar honom tillbaka. Och så vidare.
NH: Ja, det blir en hierarki, där protagonisterna i filmerna är bärare av samhällsproblem. Men hur förlöser man den här kreativa bilden av mångfald?
BK: Jag inspirerades av en kvinna på BFI, som hade arbetat fram ”the creative case for diversity”. Och att när de talar om ”diversity” i Storbritanniens har jag alltid tänkt att våra erfarenheter och perspektiv är en enorm källa som inte används. Genom alienation och exkludering blir vi bärare av berättelser som faktiskt är intressanta på riktigt. Men folk lever i en privilegierad låtsasvärld och fortsätter kräkas upp samma skit hela tiden, inte för att det ens betyder någonting för dem eller för dem som ser på det.
NH: Jag tror också att de berättelserna, skildringar av normen, som ska spegla samma människor om och om igen är lite vanskapta by default, just eftersom de inte heller ger hela bilden av samhället. Det går inte att se på dem på något annat sätt än att de är blodfattiga. Om de andra antingen är frånvarande eller halvfigurer i de här filmerna, då är ju även filmens vi en töntig fantasi.
BK: Jag tror hela tiden att kreativiteten måste vara i första rummet. Jag håller inte på med politik. Resultatet av en enfaldig filmpolitik blir en enfaldig film. Och det är det som stör mig mest, som filmmakare. Nu håller jag på med en film där Alex och Lena Endre är kära i varandra. När man visar den för folk tänker de att han är en 40-årig svart man och hon är en 65-årig vit kvinna, och att det har man inte sett förut. Då tänker jag, fan, jag har inte heller sett det på film, men det är ändå helt normalt för mig. Då är det där jag behöver vara som filmmakare.
