Kan fiktionsfilm trovärdigt skildra historia? Eller som det heter i den nya antologin Historiska fiktioner: en antologi om film, tv och historia: ”Hur förhåller sig filmen till sitt historiska sammanhang och vad har den haft för inverkan på hur vi betraktar både det förflutna och samtiden? Vad utmärker en historisk fiktion? Vilka likheter och skillnader går det att urskilja mellan historia i ord och i bilder?” Boken är tillkommen som en hyllning till den nu pensionerade filmprofessorn i Lund, Erik Hedling, som ägnat sig mycket åt temat film och historia.
Skribenterna är mestadels filmvetare; några är historiker. Områden som undersöks är vitt skilda – postjugoslavisk mockumentär, skildringar av slaget vid Alamo, nation och kön i några nyare svenska biopics, psykiatriskildringen i Quick och mycket annat. Den breda spännvidden är en styrka. För mig som är inskolad i den av Hedling starkt präglade ”Lundatraditionen” ter sig många av texterna som ganska standardartad men god kontextuell filmanalys. Det är framför allt filmernas historiska tillkomstperiod och vad de säger om den som diskuteras. Eller deras relation till olika ideologier och minneskulturer. Filmer jämförs snarare med andra filmer eller annan kulturell diskurs än med vad som är känt om de historiska sammanhang de eventuellt skildrar. Några undantag finns dock.
Ett sätt att kontextualisera en film eller serie är att titta på mottagandet. Det gör Tommy Gustafsson i bokens kanske intressantaste kapitel, ”Det komplexa och det mystiska. Den internationella receptionen av Black earth rising”. Det handlar om en brittisk tv-serie som kretsar kring folkmordet i Rwanda, och framför allt det efterspel till folkmordet som är själva kärnan i serien. Efterspelet är i serien en hämndmassaker på hutuer och består av en slags blandning mellan historisk sanning och uppdiktad fiktion som för rwandiska kommentatorer lade serien nära teorin om ”två folkmord”, i stället för det fastställda folkmordet på tutsier. I en västerländsk kontext uppskattades däremot serien som en komplex berättelse vars sanningshalt tycktes tas för given.
Gustafsson behandlar frågor om vem historien tillhör, och om betydelsen av vem som berättar den. Texten är välskriven men haltar lite i försöket att problematisera det västerländska mottagandet av Black earth rising genom att diskutera hur en motsvarande film eller serie om Förintelsen hade kunnat tänkas tas emot, och förutsätter att den skulle ha setts på ett sätt som var mer till folkmordsoffergruppens fördel. Resonemanget ekar där något av det tvivelaktiga bruket av judar som exempel på föregivet priviligierade offer vars status andra offergrupper inte kommer i närheten av. Det finns en tendens som går i motsatt riktning mot Gustafssons resonemang, och det är den sekundära antisemitism, eller skuldavvärjningsantisemitism, som gjort sig gällande i Tyskland (men inte bara där) under efterkrigstiden. Även den handlar om att söka göra offren skyldiga; att sudda ut den ensidiga skuldrelation som råder mellan offer och förövare. Här finns i stället en tydlig möjlig parallell.
Min inledande fråga – kan fiktionsfilm trovärdigt skildra historia? – ses av många som naiv. Filmen förhåller sig, speglar inte på ett enkelt vis, och det är lätt att (som Hedling i ett citat i boken) göra sig lustig över nitiska historiker som underkänner filmiska historieskildringar på grund av detaljer som historiskt felaktiga skodon eller liknande. Peter Schepelerns text ”’Changed for purpose of story.’ Kendsgerninger kontra dramaturgi i historisk fiktion” handlar dock som titeln säger direkt om relationen mellan den historiska verkligheten såsom den är känd och filmiska skildringar av den. Schepelern hänvisar till undersökningar som visar på att film är ett mer effektivt medium i klassrummet än text. Filmer gör starkt intryck. Ett filmklipp som bekräftar litteraturen underlättar inlärningen signifikant – men när en film visar detaljer som motsäger informationen i litteraturen är det filmen som koms ihåg. Undantaget är när det talas om i förväg vad som inte stämmer med historiska fakta. Visserligen, påpekar Schepelern, har litteratur, konst och teater alltid förmedlat historia med konstnärlig licens – Schiller, Shakespeare, Goethe et cetera – men filmens speciella förmåga att suggerera gör att det, menar han, uppstår ett problem.
Historiska felaktigheter smyger sig in i berättande film just hela tiden, av rent dramaturgiska skäl om inte annat. Tre möten blir till ett, händelser tidigare- eller senareläggs för starkare effekt, och så vidare. Schepelern avslutar sin text med att titta närmare på danska Under sanden från 2015, som handlar om hur tyska krigsfångar tvingas röja landminor i Danmark. Han konstaterar att filmen överdriver de svåra villkoren för de tyska soldaterna. Det har också införts en dansk rollfigur, Carl, som med sadistisk hårdhet leder soldaternas arbete, medan detta i realiteten sköttes av en tysk utan dansk involvering. Carls funktion är att gestalta en dansk skuld gentemot de tyska minröjarna som Schepelern inte riktigt tycker finns. Frågan är om det inte vore mer fruktbart att tala om tolkning av historien, blickvinkel på den, än att fokusera på felaktiga fakta i fallet Carl. Hur som helst landar Shepelern i att filmens stora förtjänst är att den väcker intresse för detta avsnitt i historien.
Och onekligen kan film fungera väldigt bra som en ingång till historien. De facto upplyser den inte sällan om saker en större allmänhet inte känner till. Ett aktuellt exempel är hur serien Watchmen gestaltar massakern på svarta i Tulsa 1921. Media fick upplysa allmänheten om att detta inslag i en fantasyserie, själva inledningen på serien, faktiskt byggde på en historisk händelse. Den var naturligtvis inte okänd för alla och det har skrivits om den framför allt under senare år, men den har varit mer eller mindre medvetet undanträngd i det kollektiva minnet och är än i dag otillräckligt utforskad.
En historiker som går längre än att erkänna filmen som en port till historiens rum är Robert A. Rosenstone, som fullt ut erkänner filmmediet som förmedlare av historia, som en del av själva rummet. För Rosenstone finns det en specifikt filmisk form av historieskrivning, historiophoty heter det i en term myntad av Hayden White, som inte är underlägsen traditionell historieskrivning men delvis gör andra saker. Filmen kan skapa en upplevelse av det förflutna som skriven historia inte kan. I filmöversättningen av det vetbara om en historisk händelse eller period görs vissa dramaturgiskt fungerande påhitt, men de kan vara mer eller mindre rättvisande (true inventions eller false inventions). Rättvisande inte i förhållande till exakt vad som hände men på så sätt att de inte förändrar den övergripande bilden av det, dess inneboende sanning eller en rimlig tolkning av det.
Vissa regissörer med ambitionen att ge seriösa visioner av historien är alltså enligt Rosenstone att betrakta som historiker. Det gäller exempelvis Oliver Stone, även om inte alla hans filmer är lika lyckade som historieskildringar, eller Sergej Eisenstein med Dagar som skakat världen från 1928. I sin bok History on film – Film on history skriver Rosenstone om filmer som handlar om avsnitt i historien som han själv ägnat sig åt i sin kapacitet som historiker. Han diskuterar alltså utifrån sina egna kunskaper, och en kan förvisso undra filmen som historieförmedlare verkligen klarar sig utan en traditionell historiker som kan konsekrera eller förkasta den enskilda filmen. Var går gränsen mellan true och false invention? Även om filmen skulle få ett större erkännande som historiophoty lär diskussioner om enskildheter i filmer fortsätta – men förhoppningsvis som meningsfulla diskussioner om själva historien och hur den ska tolkas snarare än mindre meningsfulla bråk om enskilda filmers korrekthet.
Rosenstone är inget okänt namn, men få plockar upp hans kastade handske. En skribent i antologin som dock tar upp honom är Sanjin Pejković, vars ärende i ”’Even if it didn’t happen, it’s true.’ Sanningsenliga fiktioner i Houston, we have a problem” är att visa att vi kan lära något om historien även av en mockumentär. Här måste det dock förstås ironiskt nog ske tillsammans med den underliggande förståelsen av att filmen på det omedelbara narrativa planet berättar en skröna. Även Lars-Gustaf Andersson ska nämnas – han ser i slutet av sin text ”Little Dog for Roger – en film av Malcolm Le Grice” hur själva det förflutna talar i en konstfilm som hör till den anti-narrativa, icke-representerande traditionen.
Jag hoppas att det blir vanligare framöver att historiker och film- eller andra typer av kulturvetare vågar tala om filmers historiska världar. Film är i praktiken sedan länge det medium som ger färg, liv och känsla åt olika historiska skeenden för väldigt många människor. Säkert på något plan också för många historiker. Många regissörer och manusförfattare vill säga något om det förflutna. Det står inte i motsatsställning till att också förmedla någonting om det nuvarande, tvärtom finns väl skillnader respektive likheter implicit. Film kan ge en unik känsla för det förflutnas materialitet – även om den naturligtvis inte kan återge det med exakthet. Landskapet, människors kroppar, sätt att tala, sätt att tänka – allt är föränderligt, och det är inte nödvändigtvis av stor betydelse att en film inte kan eller ens försöker återställa allt till dåläget. Vi kan få en känsla av en viss period, vissa omständigheter ändå. Jag skulle önska att vi som analyserar och värderar vore lite mindre fixerade vid nuet och den intellektuella historia vi befinner oss i, för att då och då faktiskt kliva in i de historiska världar som erbjuds oss på skärmen eller vita duken. Detta sagt – Historiska fiktioner är en mycket läsvärd bok.
