Ett par unga filmvetare från konsthögskolan ECAL (École cantonale d’art de Lausanne) kom hem till Jean-Luc Godard för ett samtal på temat ”Bilderna i Coronavirusets tid”. Det hela spelades in med mobilkamera och livesändes på Instagram den 7 april. Jag kan inte bestämma mig för om inramningen, den bokstavliga och den metaforiska, är hemsk eller underbar. Låt oss säga att jag är ambivalent. (Vilket apropå Godard väl är i sin ordning – mer om det så småningom.)

Å ena sidan känns det ovärdigt att se rörliga bilder av Godard i den stående rektangel man får med en
mobiltelefon. I hans film Föraktet gör kollegan Fritz Lang ett berömt utfall mot cinemascope, som enbart skulle passa till ormar och begravningar. Nå, bildutsnittet med en mobilkamera är ungefär som cinemascope på höjden, och passar väl till höghus och influencers. Godard i sådan inramning? Det är som en hädelse. Å andra sidan är det väl kongenialt att den kritik mot vår tids medier som han levererar sker i vår tids medieformat. Litet på samma sätt som att utfallet mot cinemascope ägde rum i en cinemascopefilm.

Vi möter hur som helst Godard genom en mobiltelefon, och i den första bilden tittar han på sig själv i en annan mobiltelefon, fixar håret och gör sig redo som en tonårig youtuber. Sedan ser vi intervjuarna fippla med tekniken. De, ungdomarna, bär munskydd; den nästan nittioårige mannen gör det inte, kanske för att kunna röka cigarr konstant. Då och då hostar han rakt ut, som i trotsigt motstånd till tiden vi befinner oss i.

Och så börjar det. Samtalet inleds med en diskussion om hur coronautbrottet påverkar media: kommer till exempel de tillfälligt stängda biograferna någonsin att öppna igen, när folk nu mer än någonsin vänjer sig vid att se film hemma på sina datorer? Intervjuaren Lionel Baier säger sig ställa frågan eftersom Godard har intresserat sig så mycket för vad som händer i övergången från analoga till digitala medier, från offentligt till privat, och så vidare.

Godards svarar genom att helt vända på resonemanget och beskriver istället viruset som ett medium. Inte många andra än Godard kan få för sig att beskriva coronaviruset utifrån Claude Shannons informationsteori, men det gör han alltså – på ett briljant sätt. Shannons formel beräknar överföringskapacitet utifrån bandbredd och förhållandet mellan signal och brus. Bortom telematiken är dess mest kända tillämpning den modell han och Warren Weaver utvecklade för att beskriva kommunikationens elementa, den som i förenklad form ser ut så här:

Sändare –> Brus –> Mottagare

Som så mycket annat vad gäller kommunikation (dess teknologier såväl som dess teorier), så har Shannon/Weaver-modellen militärt ursprung: uppdraget gällde att bättre förstå de missförstånd som uppstod litet för ofta i den amerikanska försvarsmaktens sambandssystem. Hur tydligt än sändaren formulerar sitt budskap, och hur väl mottagaren än tolkar det, så finns alltid risken att meddelandet ändå förvrängs i bruset det genomgår på sin färd från den ena till den andra.

Att använda Shannon och Weavers kommunikationsmodell för att beskriva coronavirusets framfart är visserligen originellt, men kunde avfärdas som en truism. För självklart rör det sig om en överföring från en sändare (smittkällan) till en mottagare (den som blir smittad). Bruset i sammanhanget skulle väl vara Folkhälsomyndighetens rekommendationer. Men Godards liknelse är finurligare än så. Snarare än att se viruset som ett hot mot medierna gör han det till en metafor för dem: det hypermediala nätverkssamhället som ett sjukdomstillstånd. Det finns givetvis en provokation här också. Liknar han vår så omhuldade fria information och våra oberoende medier vid smitthärdar?

Ja, det gör han. Men med risk för att vara tydlig (Godard är aldrig tydlig) så rör det sig inte om den sortens ”mediekritik” som vi ser för mycket av i andra sammanhang. Hans tvivel är inte riktat mot vänsterbliven public service, failing New York Times eller hur nu Twitterstollarna formulerar sig. Godards mediekritik är betydligt mer grundläggande. Som alla goda konstnärer misstror han konsten; som alla goda mediefilosofer misstror han media.

När tv presenterar nyheter är därför journalisternas språk ”inte ett språk utan tal, en dålig kopia av språket”. Fake news – det liberala informationssamhällets skräck – är enligt Godard inte mycket att orda om. Allt som över huvud taget offentliggörs är fake news. Således är han också skeptisk till sin egen verksamhet. Ett resonemang rör filmens grundvillkor fotografin, ”den fixa idén att fixera verkligheten”. Det är inte originalet som fotografin fixerar, utan kopian. ”Det är en perversion. Att fixera originalet är det museer som ägnar sig åt, och jag som besökare försöker tänka på en tavla medan jag cirkulerar mellan en Delacroix och en Cézanne.”

Med viss sympati anför Godard Platons tankar om hur det vi kallar verkligheten bara är ett återsken. I den berömda grottliknelsen i Staten beskriver Platons talesperson Sokrates människans villkor som vore vi fastkedjade i en grotta, med ansiktena vända inåt. Där brinner en eld. Vi vet inte vad som egentligen pågår utanför grottan, det enda vi ser är skuggorna som kastas mot väggen. Men de är avbilder, inte verkligheten. Varför, frågar Godard, skulle ett fotografi vara en reproduktion av ett minne när man inte ser någonting utanför grottmynningen? ”Sokrates var emot det, men gjorde det ändå.” (Hest skratt.) Det Godard syftar på, med formuleringen och skrattet, är motsägelsefullheten i såväl Platons som sitt eget arbete. Platon kritiserade skriften, bildkonsten och all slags representation, eftersom den fjärmade sig ytterligare från verkligheten: varje avbildning blir en avbild av en avbild. Han fördömde skriften, ändå skrev han. I detta känner Godard uppenbarligen igen sig.

Att Godard är en av den moderna tidens främsta bildmakare hindrar honom inte från att vara djupt skeptisk till bilden. (Trons förutsättning är ju trots allt tvivlet.) Lika misstänksam som mot bilden är han mot ordet. Så pass mycket, förklarar han, att han inte skriver inköpslistor när han skall gå och handla: ”Jag kommer till affären och ser päron, äpplen, ost och så vidare.” Varorna möter honom som de är, och inte som ord på papper. Språket skall inte vara en kopia av verkligheten, förklarar han senare. När han väl skriver, säger han sig för övrigt ha återgått till att skriva för hand. ”Efteråt kan jag inte läsa vad jag har skrivit, så jag måste skriva om. Redan där har något hänt.”

Godard tror inte på språket längre, säger han. ”Problemet – men vad ska vi göra åt det? – är alfabetet. Det finns för många bokstäver, vi borde göra oss av med dem och gå vidare, precis som konstnärer alltid gjort.” Konstnärens uppgift är att göra något nytt, så gott det nu går med de medel som står till buds.

I sammanhanget påstår Godard hur han som tonåring tog så djupa intryck av Brice Parains bok Recherches sur la nature et les fonctions des langage (”Undersökningar om språkens natur och funktion”) att han helt slutade tala i ett år. Om det är helt sant vet jag inte, men Parain medverkar i en scen i Godards Leva sitt liv, där han sitter med en bok på ett kafé när huvudpersonen Nana (Anna Karina) frågar honom varför han läser. Han svarar att det är hans arbete. ”Det är konstigt”, säger Nana, ”jag vill säga något, jag vet vad jag ska säga, men när jag skall säga det så kan jag inte få fram det.” Javisst är det så, säger Parain och frågar om hon har läst De tre musketörerna. ”Nej, men jag har sett filmen. Hurså?”

Parain berättar då att musketören Porthos, den kraftige och korkade, aldrig har tänkt i hela sitt liv, tills han skall spränga en källare i luften. Han placerar bomben, tänder stubintråden, springer iväg, men plötsligt börjar han tänka: hur gör man egentligen? Hur sätter man en fot efter den andra? Upptagen av denna plötsliga tanke blir han orörlig och kan inte springa därifrån. Bomben exploderar, källartaket faller över honom, han håller upp det på sina skuldror, men till slut orkar inte ens den urstarke Porthos hålla emot och han krossas under rasmassorna. ”Den första gången han tänkte så dog han”, sammanfattar Parain. ”Varför berättar ni den här historien?” frågar Nana. ”Comme ça, för att ha något att tala om.” Nana invänder: ”Men varför måste man alltid tala? Man borde tiga. Ju mer man talar desto mindre betyder orden.”

Med andra ord (som om andra ord skulle hjälpa oss!): ”Endast den hand som raderar kan skriva.” Godard har citerat Mäster Eckharts ord förut, och i intervjun upprepar han dem. Den mediekritik som Godard står för är alltså djupt pessimistisk. Mediernas grundläggande villkor (bilderna, språket) är korrupta i sig själva; ändå är vi hänvisade till dem.

Intervjuaren Baier frågar varför Godard så ofta återkommer till vetenskapen. Han svarar: ”För att forskarna söker. De söker i sina teleskop eller mikroskop.” Men i slutänden är också naturvetarna hänvisade till språket, när resultaten skall redovisas i laborationsrapporter, avhandlingar eller föreläsningar. ”Då finns mycket mindre kvar och de blir galna.” Det är inte vetenskapens precision som Godard vill efterlikna i sitt arbete, utan dess passion. I sammanhanget citerar han Henry James (fastän Godard råkar tillskriva formuleringen Joseph Conrad) om att författare arbetar i mörkret: ”vi gör vad vi kan, vi ger det vi har, tvivlet är vår passion och passionen är vår uppgift.”

Vare sig det är i intervjuer eller genom sina filmer har Godard alltid varit sfinxen kring vilken tillbedjarna samlas och försöker tolka hans gåtor.

Av en tillfällighet läser jag just nu Åren av Annie Ernaux, hennes ”auto-socio-biographie” om den tid som varit hennes. Hon sammanfattar drastiskt och ofta drabbande sitt livs perioder i förhållande till samhället omkring henne, och skildringen förenar nostalgi med distans; sorgen över aldrig infriade förhoppningar pareras med självironi. Som när Ernaux beskriver det tidiga 70-talet i den samhällsgrupp hon tillhörde: ”Att läsa Charlie Hebdo och Libération upprätthöll tron på att man tillhörde en gemenskap som kände revolutionär glädje och, trots allt, arbetade för att det skulle komma ett nytt Maj -68.”

Därför ler jag litet när Godard i samtalet med Baier meddelar att han bara läser tre tidningar, av vilka två är just Charlie Hebdo och Libération (den tredje är Le canard enchaîné). Han är fortfarande där. Fastän utanför varje inskränkt gemenskap, och på ett betydligt mer subversivt sätt än vad hans läsvanor kan signalera, pågår Godards revolution ännu.

Det är inte lätt att hänga med i svängarna när Godard ”förklarar” ett medieteoretiskt resonemang med en hänvisning till enzymet omvänt transkriptas, eller de många, många andra branta associationerna. Men det är som det skall vara. Vare sig det är i intervjuer eller genom sina filmer har Godard alltid varit sfinxen kring vilken tillbedjarna samlas och försöker tolka hans gåtor.

Det finns förstås något komiskt i detta. Godards skepsis mot kommunikation är så djupgående att han undviker ”tydliga” budskap, varpå vi uttolkare bara anstränger oss ännu mer. Vad menar han? Som med all avgudadyrkan finns risken för att vi dyrkare tror att allt han säger skall tolkas som vore det Ordet. Minns Shannon och Weavers modell och det där bruset som ställer till det i all kommunikation. Bruset är alltid där: i sambandet mellan stridsledning och frontsoldater men också i konsten, religionen, vetenskapen, i det vardagliga samtalet …

Godard gör oss uppmärksamma på bruset genom ännu mera brus, till dess att systemet går i rundgång och det är i själva bruset vi söker efter budskapet. Åtminstone jag får då och då för mig att allt det brus som Godard står för i intervjun i sig är betydelsebärande, har en mening. För mycket brus är det. Jag förstår franska hyfsat, men när han talar med sin knarriga gammelmansröst och med en cigarr i käften så får jag lyssna noggrant, spola tillbaka och hålla på. Att han också, med ålderns rätt, tappar tråden, säger absoluta obegripligheter och så vidare, blir till exegetiska utmaningar. Då har det kanske gått för långt? Jag vet inte, mer än att Godard som vanligt har sagt det bäst själv: ”Människor frågar mig: ’Vad exakt menar du?’ Och jag svarar: ’Jag menar, men inte exakt.’”

Godards budskap är att misstro budskapet. När han talar om coronaviruset som ett medium är det säkert delvis menat som en kritik mot medier, men det går ju att se det hela från den ljusa sidan. Om viruset är ett medium, och ett medium aldrig är en enkel transport av mening från sändare till mottagare, så följer det att inte heller viruset alltid vinner mark. Det kan vi ju åtminstone hoppas. Godard är den siste dekonstruktören, och som sådan skriver han säkert under Jacques Derridas appell: ”Ett brev kan alltid inte nå sin adressat.”