Christian Nyampetas Det var vackert ibland skulle kunna kallas en avkoloniserande essäfilm. I stil med många hemetnografisk filmer talar den inledningsvis inte direkt till det som är smärtsamt med Sveriges och Europas koloniala arv, eller dess kvardröjande spår i nuet. Den placerar sig vid sidan om, och talar bredvid, och ibland förbi det som är ett av dess huvudföremål, Sven Nykvists etnografiska, dramatiserade dokumentaristiska kortfilm, I fetischmannens spår (1948).
Nykvists kolonialbejakande film spelades in i dåvarande belgiska och franska Kongo, vid Svenska Missionsförbundets stationer, och kan väl närmast beskrivas som en propagandistisk framställning, där vit, svensk upplysning och biståndsgivande mission ställs i skarp kontrast mot ”skrämmande svartkonst”, det vill säga det som var en del av regionens spiritism. Genom den svenska missionen får en liten kongolesisk pojke gå i missionsskola, och är senare till hjälp i att behandla de sjukdomar som finns bland den lokala befolkningen. För att få det behöver han, enligt de vita, anamma deras civilisation och förkasta sitt eget samhälles föregivna ”primitivitet”. Känns retoriken igen?
Det var vackert ibland placerar sig som sagt bredvid Nykvists film – men även om den nosar på både filmskaparen och hans film via iscensättningar och filmcitat, så upprätthåller den ett visst avstånd. Det som åskådaren först får höra är en kvinnoröst som i poetisk form beskriver hur en magisk svart kvinna störtar fram genom den koloniala världshistorien. Detta ackompanjeras av blåtonade bildsekvenser i halv ultrarapid, som visar en anonym motorcykelåkare som åker på en terrängbana (MK Orion-Motorcykel i Hallstavik). MC-åkaren åker ur bilddjupet mot åskådaren. Under reciteringen fortsätter motorcykeln att snurra varv på varv i halv ultrarapid framför kameran. Bilden är fortfarande blåtonad, blandad med vit rök och dammoln.
Jag vågar gissa att motivvärlden i den här poetiska framställningen slår an något som är bekant för många svarta människor. Den svarta kvinnans livsfarliga framfart, och hennes halsbrytande nedslag i historiska nyckelscenarier, skapar det som den svarta teoretikern Christina Sharpe skulle kalla en katastrofisk samtidighet tvärsöver flera sekler, och mellan levande och döda: ”they screamed under her thighs, especially those suffering murder.” Något som förefaller vara en missionärsröst, tar till orda: ”Its body buried long ago, a mouth shouting: Come here, child” – och tillägger strax: ”For I am a good purple colorless Swedish myself!”
Allt detta talar till ett av de viktigaste teman som diskuteras inom Black studies sedan några år tillbaka: hur svart liv ständigt måste levas nära död och livsfara; hur svart liv alltsedan den transatlantiska slavhandeln började för femhundra år sedan har utdefinierats – och även nu under slaveriets efterliv fortsätter att utdefinieras – från mänskligheten. En av de mest förkrossande analyserna av detta läge erbjuder Christina Sharpes vetenskapliga och poetiska bok, In the wake: On blackness and being (2016), där hon tidigt hävdar att svart underkastelse är katastrofisk och ”djupt ahistorisk”. Med ”ahistorisk” menas här inte att den inte kan infogas i den konkreta historieskrivningen; snarare använder hon formuleringen för att peka på de många sätt som svarta människors död hela tiden nödvändiggörs, oavsett århundrade – och att det förhållandet genom alla sekler i princip har förblivit konstant. Inga strider för mänskliga och medborgerliga rättigheter har kunnat rubba denna envisa avhumanisering, hävdar Sharpe.
Upptakten av Det var vackert ibland skapar många kopplingar till aktuell afrodiasporisk och dekolonial kritik.
Nyampetas magiska svarta kvinnogestalt störtar rakt igenom den problematiken. Han själv säger i en intervju hos Tensta konsthall att han för filmens inledning och avslutning har hämtat scener och ordval för filmens inledande och avslutande sekvenser ur Kojo Laings roman Woman of the aeroplanes (1988), och har inkluderat det i något som har blivit en återkommande kollektivistisk konstnärsstrategi: ”Jag lånar vissa av deras ord, och det här är också ett sätt för mig att bjuda in andra till att delta i konversationen.”
Upptakten av Det var vackert ibland skapar många kopplingar till aktuell afrodiasporisk och dekolonial kritik, men även om det temat visst är fortsatt närvarande i filmen, så framstår en del av de olika kollektiva bidragen som så stilistiskt och affektivt avlägsna från varandra att själva bredvidställningen av teman och scener ger upphov till frågor. Jag behövde se den ganska många gånger innan jag kunde göra mig mer säker på vad det var jag hade sett, och vad filmen fokuserar. Den har ju flera anslag, som ofta flyter emellan filmens överlappande nio kapitel.
Och mina frågor handlar inte i egentlig mening om kärnan i vad som berättas, utan på vilka sätt, och med vilka känslostrukturella beståndsdelar – om det går att uttrycka sig så. Jag påminns om konstnären och teoretikern Trinh T. Minh-Has kritik mot kolonialt präglade etnografiska dokumentärfilmsideal (”whole bodies, whole actions”), och hennes manande ord, ”Not speak about – speak nearby”. I närheten av vilka områden talar just den här filmen? Det övergripande temat – kolonialism och de minnen av kolonialt våld och plundring som träder fram genom referenser till Sven Nykvists film och till museala samlingar – är visserligen väl synligt. Men anslaget i Det var vackert ibland, eller snarare de många anslagen i dess olika sekvenser skapar litet förvirring, för de möts inte.
I den mån det går att göra generella iakttagelser om essäfilmer och hemetnografiska filmframställningar, så vill jag mena att det i dem ofta görs en poäng av att inte synliggöra hela sammanhang i redogörande eller berättande form, utan att endast presentera skärvor av något som kanske inte kan eller borde gestaltas som berättelse. Känslostrukturer byggs upp eller tonas successivt in genom olika innovativa typer av bredvidställning: scener med till synes marginella vardagsföremål och -händelser klipps ihop med meditativa eller poetiska ljud- och bildsekvenser. Resultatet blir en helt eller delvis ofullständig, trasig och kontrapunktisk framställning, som ofta också accentueras genom att det ”mediebrus” som uppstår när material smalfilm, videosekvenser, tummade fotografier och diabilder sammanförs och överlappar varandra i filmen.
I Det var vackert ibland ställs ofta beståndsdelarna i en (tänkt?) samtidighetsrelation till varandra. När motorcykelscenen tar slut, övergår kvinnorösten på ljudbandet från att tala om den magiska svarta kvinnans framrusande, till att berätta om Sven Nykvists speciella uppväxt; han lämnas kvar av föräldrarna vid en missionsskola i Sverige, medan de själva ger sig iväg till den afrikanska kontinenten. En blond liten pojke som gestaltar Nykvist ses studera, och gå på upptäcktsfärd i och kring ett hus i ett skogslandskap. Han sitter på en sten och läser ett brev, och speakerrösten från filmen I fetischmannens spår gör en inledande presentation av natur och vattendrag: ”This is a film about a people from the peculiar, rich and primitive continent we call Africa, where there are wide plains and great forests. The Congo river awaits us behind the curtains of the jungle. It’s a dangerous water. From its obscure depth, powerful swirls rise… But long before the river finds its way down the valleys, it hurls itself with roaring force down the rocks, like the great fall of Boenza, with its frightening swell…”
Ett klipp görs till en biografsalong, där Sven Nykvists film visas på duken. Visningen är en fiktiv en iscensättning av en filmvisning och diskussion, dit Wole Soyinka, Winnie Mandela, Robert Mugabe, Rigoberta Menchu och Andrej Tarkovskij har kommit. Nykvist är närvarande, och svarar på de kritiska frågor han får av de andra. Scenen i biosalongen är en stelt iscensatt representation av en diskussion som kunde ha förts; den har karaktären av en läsning som inte ska öppna för identifikation eller illusion.
Diskussionen i biosalongen går hela tiden i stå, och det uppstår ofta en kompakt tystnad mellan replikerna. De inbjudna ser ut att vara understimulerade och besvärade av det som knappt kan bli en diskussion. ”Nykvist” talar om sin film: ”What strikes me is this harmonious balance in the composition of the image, and its treatment of light serves as an allegory for the harmony between…”, han blir här avbruten av en kritisk fråga från ”Soyinka”:
– Mr Nykvist, I am beginning to ask your humanity if you think there is harmony in these images.
– I doubt, but surely! Surely it must be so?
– I only see traces of a history that is filled with pain.
– I would almost call it a humanist mode of composition.
– If your film is considered a humanist film, then I could not call myself a humanist.
”Nykvist” försvarar sig genom att återvända till de avpolitiserade iakttagelserna om ljus och bildkomposition: ”Well… many people have talked about the camera as a weapon. I could never understand this. I could never identify with this. For me, the camera is a peaceful tool. It registers, and it’s a way of capturing and composing. So, I don’t see what you mean with perpetrating violence.” ”Mandela” frågar ”Nykvist”:
– If you see this portrayal as something peaceful, how do you explain the criticism?
– This is a question which touches upon what I almost see as the magic of this film itself. Indeed… It is the visual language. And that is a humanist language of light.
Ingen ömsesidighet råder emellan ”Nykvist” och de afrikanska antikoloniala dignitärerna i salongen, vilket görs mycket tydligt genom ”Nykvists” ständiga upprepning av att det viktigaste för honom är att få en balans i kompositionen mellan ljus och skugga. Han lyssnar på vad de säger. De andra, ”Soyinka”, ”Mandela”, ”Mugabe”, ”Menchu” och ”Tarkovskij” stirrar ömsom tomt framför sig, vrider sig i stolen, eller pillar rastlöst på en penna. ”Soyinka” försöker utmana ”Nykvist”, och hävdar att han tycks uppskatta smärta snarare än skönhet i filmskapandet, något som denne inte kan förstå. Han avvisar all kritik med att han har menat något annat, det vill säga att han har haft de bästa intentioner. Till slut utbrister ”Mandela” att hon önskar att hon aldrig hade behövt se den här filmen, att den aldrig hade blivit gjord. Filmfotografen Sven Nykvist, som ofta har beskrivits som ”ljusets mästare”, använder i den här iscensättningen sitt intresse för ljuset som något att gömma sig bakom, och fly ifrån det som egentligen diskuteras: hans koloniala och rasistiska utgångspunkt.
Det som här upplevs som en instruktiv och utmanande, spännande, och framför allt prövande diskussion för den vita kreatören ”Nykvist”, är för hans afrikanska samtalspartners en långrandig och plågsam övning i att hålla tillbaka kritiska argument, trötthet, vrede inför den lomhördhet som den vita parten gång på gång visar. Här gäller frågan, som så ofta, hur vi kan se kritiskt på filmens innehåll. “Nykvists” tonlösa röst beskriver hur filmen lever upp till modernistiska ideal om ljus och balans, och återvänder gång på gång till dessa som ”försvar”. Han bemöter ingen kritik, och vill inte beröra vad det är för smärta de svarta upplever i mötet med Fetischmannen… Svarthet är inte heller något som benämns under hela scenen.
Under tiden som den här icke-diskussionen långsamt, långsamt går runt, görs återkommande klipp mellan biosalongen och en träningssal, där Christian Nyampeta själv och Francine Ablá dansar på ett meditativt sätt på ett klarrött golv. De ser bägge ut att vara nästan inneslutna i sig själva, och möts bara kort, panna mot panna, för att sedan fortsätta dansa mer eller mindre enskilt. I Tensta konstshalls presentation av Det var vackert ibland beskrivs sekvenserna med de dansande såhär: ”Under tiden som det här sker uppförs en dans som ett slags prolog, mellanakt och epilog.”
Min tanke, när jag ser den här samtidighets- och bredvidställningsstrukturen är att den i sig skulle kunna vara själva poängen. Nyampetas och Ablás meditativa dansande framstår som en process som äger rum medan diskussionen i biosalongen långsamt knagglar sig fram. Den pekar på något som vita majoriteter ofta glömmer, det vill säga att svarta människor kan existera för och i sig själva. Utifrån ett avkolonialiserande perspektiv ger deras dansscener associationer till en rad fysiska och materiella praktiker som svarta människor ägnar sig åt för att bearbeta det faktum att de dagligen separeras från sig själva som människor, just genom den typen av icke-möten och icke-diskussioner som äger rum i det fiktiva mötet i biografsalongen. De två dansandes rörelser, som klipps in under diskussionen i biografsalongen, framstår som en ordlös, meditativ process där de återförankras i sig själva.
Det jag har frågar mig flera gånger under det att jag har sett filmen, är om alla beståndsdelar i den löst hopfogade berättelsen breds ut jämsides med varandra för att visa kolonialism, missionärsverksamhet, etnografiska framställningar och dess museala samlande i ett slags total, närvarande samtidighet? Det i sig är ofta vackert, på ett störande sätt. Som afrodiasporisk film- och medievetare inriktad på Black studies, koloniala minnen och delvis det etnografiska och museala, så vill jag på något sätt se mer. Kunde kritiken mot kvardröjande koloniala minnen och strukturer ha artikulerats mer verbalt i filmen?
Jag ser egentligen inte det som den här specifika konstfilmens problem. Snarare handlar den om Europas fortsatta problem med att i realiteten låta svarta konstnärer och kulturarbetare få tillräckligt utrymme att agera självständigt. Inom ramen för institutionella ramverk och samarbetsprojekt finns en implicit förväntan om lågmäldhet inför samtidens rasism som är svår att komma undan. Att de villkoren skapar en gisslansituation för svarta är ingen nyhet, och varje gång jag ser på och upplever svartas konstskapande här ser jag de begränsningar som tvingande vita ramverk har skapat. Var börjar och slutar kulturella och konstnärliga uttryck när vi behöver ta hänsyn till sådana försvårande omständigheter?
