BOK. Filmens spelrum, Jacques Rancière (Lindelöws bokförlag). Övers. Alfred Matérn.

Det finns något starkt absurt med filmteoretiker och filosofer som tittar på och skriver om film som ett eller annat ideologiskt verktyg – och gör detta genom att titta på blickvinklar, gester, klippteknik och dylikt på smala arthousefilmer för att genom näranalys avgöra deras politiska potential. Knappast någon utöver en skara cineaster ser de här filmerna, och det är tveksamt om de har någon som helst möjlighet att påverka politiskt. Mest parodiskt är det att förkasta berättande film – på grund av den oundvikliga härskande manliga blicken eller fabelns auktoritära mönster – för att bara föreskriva mer eller mindre svårtillgänglig avantgarde.

Så långt går inte Jacques Rancière i essäsamlingen Filmens spelrum. Han är också väl medveten om problematiken. I bokens sista essä, som handlar om regissören Pedro Costa vars filmer både anklagats för att estetisera fattigdom och att vara otillgängliga för dem de handlar om, påpekar författaren att själva filmkulturen förändrats och förlagts till multiplexbiografer med likartat utbud. Det finns inga små kvartersbiografer kvar. Filmen kan inte sägas vara ett uttryck för fattiga. Men den kan peka mot en köttslig värld som inrymmer både skönhet och bristningar.

Det politiska värdet av en film kan inte ligga i de affekter den frammanar, menar Rancière. Den enkla, bedrägligt transparenta berättelsen om något upprörande förhållande har ingen plats i filosofens estetik; ”jämlikhetens filmpoesi”, som den kallas i bokens förord av psykoanalytikern Peter Jansson.

För mig tycks Rancière vara ointresserad av faktisk politisk utveckling. Medelmåttiga och konventionella filmer som skildrar något upprörande har mer än en gång haft en direkt samhällelig inverkan. Sällan på egen hand, för så tenderar inte politisk förändring att gå till – flera faktorer samverkar till ett skifte, ett medvetandegörande, ett viktigt beslut. Michael Verhoevens Den vita rosen från 1982 bidrog till att göra de domar som utfärdats under nazismen (och vilka gjorde motståndsorganisationen Den vita rosen till fosterlandsförrädare) ogiltiga. Tv-serien Holocaust utlöste ett känsloladdat nationellt samtal om Förintelsen då den sändes i Västtyskland. Svenska Lilja 4-ever ledde till att frågan om sextrafficking och de utsatta kvinnornas möjligheter att ta sig ur slaveriet flyttades fram på agendan.

Kanske – förmodligen – är det helt enkelt inte den vardagsgrå faktiska politiken Rancière har i åtanke. Men det är lite motsägelsefullt eftersom vardagens materialitet är högst närvarande i de filmer han väljer att diskutera. Frågan en ställer sig är den obligatoriska: om det strävas efter jämlikhet teoretiskt, är detta då någonting som går igen i författarens egen text? Jag är petig och hänger upp mig på formuleringar med ”vulgär”  eller ”löjlig”. Det finns några sådana.

Men mest undrar jag över karakteriseringen av vissa gestalter i Pedro Costas dokufiktion – de är ”trasiga”, lever ”zombieliv”; någon är ”en sorts sublim kringirrande, en tragisk karaktär som genom sin blotta närvaro avbryter kommunikationen och utbytet”. På intet sätt har författaren som avsikt att förminska eller förtingliga dessa människor – tvärtom – men formuleringarna väcker en hel svärm av frågor om gestaltning, människosyn och tolkning. Eftersom Costa använder dokufiktionen som form spiller rollfigurerna över i verkliga personer, och då är frågan om hållning och respekt gentemot medmänniskor både som föreställningar och som konkreta individer högst relevant. Det är förvisso inte självklart fel att betrakta människor som trasiga eller som tragiska gestalter; men det går att föreställa sig sin egen reaktion på att bli sedd på det sättet. Och jag för min det skulle vid mina sinnens fulla bruk starkt vända mig emot det oavsett situation.

Filmens spelrum är utgiven av Lindelöws förlag, och det är förstås bara att tacka och ta emot – filmteoretisk litteratur hör inte till vanligheterna i svensk bokutgivning. Jag hade dock gärna sett bättre språkbehandling. Översättningen ter sig klumpig, alltför bokstavlig, och en undrar på sina ställen om språkgranskningen uteblivit. Bildmaterialet är svartvitt och oattraktivt. Boken lider av den sjuka som tyvärr allmänt grasserar inom filmteori – vad som någon gång börjat som en sinnlig upplevelse bearbetas och översätts till en abstrakt jargong ackompanjerad av stillbilder som berövats sin lyster.

Det är som att ett tjockt lager damm lägger sig över filmupplevelsen och oskadliggör den. Samtidigt diskuteras denna upplevelse ofta i termer av begär. Motsägelsefullheten blir tydligast under Rancières diskussion av Hitchcocks Studie i brott där en platt, abstrakt bild illustrerar resonemanget om ”svindel”. I stället för den människa av kött och blod som suttit och njutit av filmen i en salong tycks det som att skrivbordet gått i väg och sett den på egen hand.