Jag såg om Detour nyligen – Edgar G. Ulmers berömda film noir från 1945. En film som både beskrivits som en typisk film noir och som en typisk lågbudgetfilm från Hollywood Poverty Row, där filmerna gjordes kvickt och billigt för att ständigt kunna mata det hungriga odjuret biografen. Det är en kort film, bara 67 minuter lång, och enligt regissören spelades den in på bara sex dagar.
Kanske är det just kortheten som gör att Detour (som på svenska fick titeln Farlig omväg) är så brutal – och så rolig. Handlingen: en fullständig idiot till antihjälte, pianospelaren Al bestämmer sig för att följa efter sin käresta till Los Angeles och trampar i det ena klaveret efter det andra. På väg från New York till Los Angeles får Al lift med affärsmannen Haskell som visar sig vara både bussig och generös. Men under en regnig natt händer det osannolika: Haskell dör och Al får panik, gömmer liket och fortsätter bilfärden under den dödes identitet. När han lugnat sig något tar han upp en annan liftare, en kvinna som visar sig vara av betydligt hårdare virke än han. Hon heter Vera och hon vet att Al inte är Haskell eftersom hon tidigare har liftat med honom. Nu är det hon som bestämmer. De tar in på ett litet hotell och Vera köper nya kläder. Vera insisterar på att Al ska fortsätta att vara Haskell. Al vill inte. De grälar och på något helt vridet sätt lyckas Al ha ihjäl Vera med telefonsladden, genom en stängd dörr. Al ger sig ut på vägarna igen, nu en bruten man. En dag stoppas han av polisen.
Det finns en replik från Als ganska pratiga voice-over som hänger sig kvar långt efter att man sett filmen: ”That’s life. Whichever way you turn, fate sticks out a foot to trip you.” Detour är med sin konsekventa svartsyn en fullfjädrad Hollywoodtragedi. Det är också en road-movie som bjuder på mycket mer av grådammiga landsvägar än av gnistrande svartvita storstadsgator. Hur filmen kommit att beskrivas som film noir hänger nog snarast ihop med den misantropa människosynen och inte minst på Veras roll som grandios kvinnlig furie. Hon spelas av Ann Savage som var en av de stora stjärnorna på Poverty Row – och den enda i filmteamet som hann uppleva hur Detour långsamt men säkert förvandlades till en filmklassiker med kultstatus.
Detour var en av de filmer som uppmärksammades av nya vågens filmkritiker och regissörer. Under 80-talet, då filmen visades många gånger för en ny publik, följde Ann Savage med och berättade om sina minnen av inspelningen.
Hon beskrev bland annat Tom Neal, som spelade Al, som en ganska barnslig man. Neal kom från en välbärgad Chicagofamilj och hade varit elitboxare innan han blev skådespelare, och gjorde i början av 50-talet skandal då han slog ner en annan filmstjärna, Franchot Tone, i ett svartsjukedrama. Ett decennium senare sköt han sin fru till döds och satt sex år i fängelse. Tom Neal dog 1972, samma år som Edgar G. Ulmer.
Tyvärr var Ann Savage inte med när jag såg Detour för första gången, på filmfestivalen i Umeå i början av 90-talet. Under festivalen visades en annan film som hette Detour, från 1992 i regi av Wade Williams, och som var något så bisarrt som en remake av den gamla filmen, gjord på samma manus och med Tom Neals son Tom Neal Jr. i huvudrollen. När festivalledningen frågade mig om jag hade sett originalet sa jag nej varpå det genast ordnades en visning av Ulmers film bara för mig, med hjälp av en flitigt använd 16 mm-kopia. Jag blev helt golvad och hade sedan svårt att glömma både Detour 1945 och Detour 1992.
Men när jag nu under ett par av vårens vackraste dagar bestämde mig för att ta reda på mer om Edgar G. Ulmer upptäckte jag ett par fascinerande saker: Edgar G. Ulmer var en av regissörerna på Poverty Row, den del av Hollywood där film verkligen var en industri och det producerades ”cheapies” på löpande band. Idén var att det skulle gå fort från ax till limpa och efterfrågan var stor på filmer som var spännande, kittlande och gärna lite vågade – utan att utmana ödet eller snarare Hays Code för mycket förstås. Det var med andra ord ett tillfälligheternas mirakel om någon av dessa filmer blev ett mästerverk.
Och eftersom Ulmer inte var verksam hos de stora filmbolagen finns de flesta av hans filmer numera i ”public domain”. De går alltså att titta på utan att betala något eller dåligt samvete. Det är sånt som gör en filmälskare lycklig. Och fundersam.
En gång i tiden definierades film av sin tydliga plats i tid och rum: En film bestod av vanligen sex till åtta plåtlådor med långa remsor av plast som på en särskild plats, biografen, och på angivna tider blev levande när de projicerades mot en stor vit duk. Idag är film inte längre beroende av vare sig duken, platsen eller plastremsan. Vad är det då jag tittar på egentligen, när jag sätter mig på uteplatsens skugga och öppnar datorn? Tittar jag verkligen på film? Det märkliga är att frågan tycks annullera sig själv. Den riktigt intressanta frågan är istället: Vad händer med konstverket film när jag kan se det när jag vill och hur jag vill?
Så vad är det för filmer jag ser i min trädgård, medan grannarna lever sina liv bredvid, och fåglarna sjunger och den ljumma vårvinden spelar i björkarna? Jag ser ett litet urval av de filmer som Ulmer gjorde ungefär samtidigt som han gjorde Detour, alltså mitten av 40-talet.
Det första som slår mig är att alla är intressanta och sevärda på olika sätt. Ulmers Bluebeard från 1944 är lika intressant som samtida filmer av mer berömda regissörer, som Dr Jekyll och Mr Hyde, Gasljus eller Monsieur Verdoux. Ulmers The strange woman från 1946 med Hedy Lamarr är helt klart jämförbar med både Scarlett O’Hara i Borta med vinden och andra filmer om onda kvinnor från 40-talet som Leave her to heaven och Mildred Pearce. Och Ulmers Strange illusion från 1945 bär på många likheter med minst tre av Hitchcocks 40-tals-filmer: Illdåd planeras?, I skuggan av ett tvivel och Trollbunden.
Bluebeard utspelar sig i Paris på 1800-talet och handlar om marionetteaterägare som stryper kvinnor. Han är en mild man med avlångt ansikte och en uppsyn som påminner om HC Andersen, så redan från början av filmen är sagotonen anlagd.
Bluebeard börjar med ett kvinnolik som flyter i Seine. Därefter sätts affischer upp över stan som varnar för att en kvinnomördare går lös. Tre unga flickor med skruvlockar under moderiktiga hattar möter en lång smal man framför en av dessa affischer. De inleder ett samtal och den ena av flickorna visar sig vara sömmerska och modist. Den långe mannen presenterar sig som ägare till en marionetteater och han undrar om den unga damen kanske vill göra kläder åt hans dockor. När hon senare bevittnar en av hans föreställningar, med dockor som gestaltar Faust i en park i Paris, blir hon som förtrollad. Trots att han fortsätter att mörda, och även mördar hennes syster, är det tydligt att modisten och marionettisten är kära i varandra. Och han vill inte måla henne. För då vet han att ha måste döda henne.
Marionettisten spelas av John Carradine, en inte helt okänd skådespelare som precis som Stellan Skarsgård fick många barn som gick i hans fotspår. Hans kantiga utseende och plågsamma blick skapar ett porträtt av en mördare som lider, helt i klass med Peter Lorres M eller Anthony Perkins Norman Bates.
I Sverige fick filmen heta I skuggan av Notre Dame vilket är en ganska bra titel med tanke på filmens allra första och sista bild: En vy av Notre Dame-katedralen i Paris, made in Hollywood. För filmfotot stod Eugene Schüfftan, också han en exiltysk i Hollywood, som blev berömd för den så kallades Schüfftan-processen, en trickfilmsmetod som med hjälp av en spegel i 45 grader kunde skapa illusionen av att människor som rörde sig i bild befann sig på de mest spektakulära platser. Schüfftan-processen blev berömd när den användes till Fritz Langs Metropolis. Schüfftan var verksam som filmfotograf i Tyskland, Frankrike och USA. I förtexterna till Bluebeard står han som ”set designer” men Ulmer hävdar att han egentligen var filmens fotograf. Enligt Ulmer var Schüfftan filmfotograf på ett stort antal amerikanska filmer men eftersom han inte var med i facket fick hans namn inte förekomma i förtexterna.
En intressant detalj är att polischefen som leder jakten på ”Blåskägget”, som mördaren kallas, spelas av svensken Nils Asther.
Hedy Lamarr var en ungersk skådespelerska som gjort skandal i Ungern med filmen Extas på 30-talet. När hon kom till Hollywood blev hon genast typecastad som ”the strange woman”, ett slags mörk Marlene Dietrich. 1949 gjorde hon en magnifik Delila i Cecil B DeMilles Simson och Delila och en av hennes filmer hade också den talande titeln ”The face that launched a thousand ships.” Privat var hon en lyxhustru men också ett tekniskt geni. Det var Hedy Lamarr som uppfann den radiovågsteknik som våra mobiltelefoner använder sig av idag.
Ulmers The strange woman är ytterligare en kostymfilm, om en ”white trash”-flicka som gifter sig rikt och gör sitt bästa för att förföra både sin mans son och sin bästa väns fästman. För regin stod även Douglas Sirk, som kommit till Hollywood efter Ulmer och alltså fick hjälp in i branschen av honom. I Sverige visades filmen under titeln Den onda ängeln.
The strange woman är ett exempel på att även de stora filmstjärnorna gjorde film i Poverty Row. Eller att de filmer som gjordes där faktiskt också kunde ha ambitioner och att historieskrivningen kanske mest av allt speglar en rangordning som gagnar de starka i filmbranschen. Ulmer påstod att det var den filmroll som nästan gav Hedy Lamarr en Oscar-nominering. Även om jag också gillar Hedy Lamarr så tycker jag bäst om början av filmen, när elvaåriga Jo Ann Marlowe spelar den manipulativa lilla tjejen som är dotter till traktens praktfyllo och samtidigt har enorma ambitioner för sig själv: ”I am going to be beautiful”, säger det ondskefulla barnet, efter att hon nästan dränkt en pojke med flit. Så tittar hon ner i vattnet. När kameran tiltar upp igen har hon blivit Hedy Lamarr.
Strange illusion är den tredje filmen som jag ser under den blåa himlen i min trädgård. Den är inspelad samma år som Detour och handlar om en tonårspojke som får för sig att mammas nya kille är en mördare. Filmen återger de småborgerliga ritualer som man känner igen från många amerikanska medelklasskildringar: artigheten som hindrar det kritiska tänkandet och oviljan att tänka ont om sin nästa som nästan gör att ens barn blir mördarens nästa offer. Pojken i huvudrollen är en ganska kass skådespelare som gör att filmen också liknar någon sorts tonårsdeckare, typ Kitty eller Fem-böckerna. Men det betyder inte nödvändigtvis att filmen är dålig. Den börjar med en kusligt vacker mardrömssekvens och mördaren har, trots sin fåniga tangorabatt, även en förmåga att lura unga damer i sitt nät som väcker oro på samma sätt som John Carradine i Bluebeard.
Jag tänker att Robert Mitchum måste ha sett dessa filmer och sett mördarna som inspiration till sin präst i Trasdockan, tio år senare.
Det finns nätverk av referenser i Ulmers filmer som väcker min nyfikenhet kring original och kopior, och väcker frågor om hur filmskaparna i Hollywood stal av varandra. Det andra som slår mig när jag ser dessa filmer är att det inte är särskilt intressant att veta vem som var först eller bäst på att skildra män som älskar att mörda kvinnor eller att göra drömmar och psykoanalys till intressant filmstoff. Vad jag menar är att dessa filmer gjorda på Poverty Row är minst lika bra som de mer berömda filmklassikerna. Men hur kommer det sig? Är min välvilja inför dessa filmer på något sätt förknippad med känslan av att kunna se dem här, i min egen trädgård, precis när jag själv vill?
Eller är det minnet av den där magiska upplevelsen från Umeå som spökar? Att jag aldrig skulle ha varit intresserad av Ulmers övriga filmer om jag inte hade sett Detour den där gången i Umeå, och fångats av spelet mellan ”kopian” och originalet”?
Enligt IMDB regisserade Edgar G. Ulmer totalt 56 filmer. Andra källor, som filmlexikonet Katz, påpekar i sin artikel om Ulmer att det är väldigt svårt att fastställa hur många filmer han i verkligheten regisserade. Ett av skälen till detta är just för att han var verksam på Poverty Row.
Själv visar han sig vara en underbar raconteur i Who the devil made it – den intervjubok som skådespelaren, regissören och filmforskaren Peter Bogdanovich gjorde med 15 (manliga) Hollywoodregissörer under 60- och 70-talet. Där berättar Ulmer att han började i filmbranschen redan 1920 som dekorbyggare till Dr Caligaris kabinett och senare klippte silhuetter till Murnaus Sista skrattet från 1924. Innan han blev filmregissör på Poverty Row hade han i själva verket varit i Hollywood tidigare i två omgångar, först som dekorbyggare hos Max Reinhardt, senare som assistent till Murnau.
Ulmers första kontakt med filmregi var med Menschen am Sonntag (Människor på söndag, 1930) som spelades in i Berlin. Ulmer kallade det senare för att göra en Rossellini – alltså en film utanför ateljéerna, inspelad i autentiska miljöer och med amatörer som skådespelare. Filmen handlar om en grupp helt vanliga ungdomar och vad de gör under en söndags ledighet i Berlin. Filmen var ett samarbete mellan en grupp unga, kreativa män som alla skulle komma att betyda mycket för filmkonsten: Fred Zinneman, Curt och Robert Siodmark, Rochus Gliese, Billy Wilder och Eugen Schüfftan.
Fyra år senare är Ulmer i Hollywood och gör skräckfilmen Den svarta katten för Universal. Det är Ulmers enda film för ett av de stora Hollywoodbolagen och en film som inte har något med Poes berättelse att göra. Men det är en film som helt bygger på stjärnsmällen mellan de båda skräcklegenderna Boris Karloff och Bela Lugosi som möts i en helt ljuvlig film om blodshämnd, sataniska ritualer i ett funkisslott byggt på en krigskyrkogård. Och så ett schackparti – ”a game of death” med Bela Lugosi som vill vinna för att rädda det unga paret som också råkat hamna i skräckens slott.
Under 30-talet gjorde Ulmer även informationsfilmer om tuberkulos, filmer för den afroamerikanska biopubliken och filmer på jiddisch för den judiska filmpubliken i New York. Dessutom gjorde han westernfilmer under pseudonymen John Warner. Han lär ha fått kicken från Universal och blev portad från de stora bolagen därför att han inlett en kärlekshistoria med en av chefernas fru. De gifte sig och Shirley Ulmer delade därefter hela hans yrkesliv som scripta på hans filmer.
Under 50-talet återvände Ulmer till Europa och gjorde extravaganta kostymfilmer i mytologisk tid om sköna Helena, Hannibal erövraren och Atlantis – fler filmer som jag inte har sett. En av hans sista filmer är The Amazing Transparent Man från 1960 och denna film har jag sett på Internet Archive. Det låter som en Marvel-film, men handlar om en förrymd fånge som tvingas bli försökskanin åt en galen vetenskapsman som förvandlar möss och människor till osynlighet.
Något som åter vittnar om Ulmers känsla för miljö och atmosfär är att huset där dessa ”radioaktiva” experiment utförs är en helt vanlig villa på den amerikanska östkusten (filmen är inspelad i Massachussetts). Och så de filmiskt enkla men ändå så suggestiva filmtricksen med en huvudperson som är osynlig. En rolig tagline under filmens marknadsföring anspelade på att publiken aldrig kunde vara helt säker på att The Amazing Transparent Man inte satt med i salongen!
Det är onekligen långt mellan Människor på söndag och The Amazing Transparent Man.
I sin intervjubok beskriver Peter Bogdanovich en mycket vital 70-åring som trots att han var konvalescent efter en stroke hade mycket att berätta: ”His recovery was as much a miracle against heavy odds as some of his best pictures… What he could do with nothing (occasionally in the script department as well) remains an object lesson for those directors, myself included, who complain about tight budgets and schedules.”
Ulmer var inte riktigt sanningsenlig dock. Senare har det visat sig att Detour inte alls gjordes på sex dagar utan snarare tre veckor. Det var dessutom en film som fick ovanligt mycket marknadsföring och som filmbolaget PRC (Producers Releasing Corporation) uppenbarligen trodde på. Hur som helst är det en filmklassiker värd en omväg för att upptäcka.
