På Youtube finns en inspirerad parodi på den brittiske dokumentärfilmaren Adam Curtis, ”The Loving Trap”, gjord av en Ben Woodhams. Det tre minuter långa klippet inleds med en kornig arkivbild där en ung kvinna i baddräkt dansar framför kameran medan generisk triphop går igång. Ett par sekunder senare ser vi ett flygfoto av Manhattan under texten ”THIS IS A STORY ABOUT THE RISE OF THE COLLAGEUMENTARY” i stora sans-serifer. Woodhams förklarar med lakonisk berättarröst att vi ska få se en film om en hyllad dokumentärfilmare som visat att stil alltid trumfar substans, och att egentligen vilket bildmaterial som helst kan framstå som relevant för det man säger så länge man klipper tillräckligt snabbt. Klipp till: käckt kolorerad reklamfilm från 50-talet.
Vad man än tycker om Adam Curtis är det svårt att förneka att Woodhams sätter fingret ganska exakt på hur hans redigeringskonst fungerar. Ingen är lika skicklig som Curtis på att kombinera hypnotiska arkivbilder med en myndigt varm David Attenborough-röst som förklarar varför den ena eller andra (ofta djupt spekulativa) teorin alldeles självklart stämmer. Ju mer man tittar på hans filmer, desto mer anar man att han är en av vår tids stora manipulatörer – ironiskt nog, med tanke på att allt han gör går ut på att blottlägga politisk-ideologiska lögner, illusioner och dimridåer.
Ingen är lika skicklig som Curtis på att kombinera hypnotiska arkivbilder med en myndigt varm David Attenborough-röst som förklarar varför den ena eller andra teorin självklart stämmer.
Sedan han började på BBC i början av 80-talet efter att ha hoppat av en doktorandtjänst vid Oxford har Curtis producerat ett tjugotal miniserier och filmer, av vilka den senaste, den mycket intressanta Hypernormalisation, hade premiär i oktober förra året. ”We live in strange time”, inleder Curtis filmen. Och verkligen – äntligen, eller vad man ska säga, är det som att verkligheten har kommit ikapp honom: om Curtis i åratal intresserat sig för det oöverblickbara postpolitiska tillstånd där utopierna är döda, allt kontrolleras av en dunkel finansmarknad och politik reducerats till en fråga om förvaltning tycks moderniteten som vi känner den ha kollapsat helt. Eller så har bara denna modernitet slutligen trätt fram i ljuset. Trump, Putin, Brexit, Syrien – hur hamnade vi här?
Curtis bygger upp sin huvudtes genom två parallella berättelser som under filmens gång får glida in i varandra. En tvådelad filmruta visar tydligt de geografiska, politiska och temporala utgångspunkterna: New York och Damaskus, mitten av 70-talet. Vid den här tiden stod New York på randen till konkurs. Staden var totalt utblottad, och från federalt håll vägrade man gå in med pengar. Till slut gick guvernören samman med ett antal företagsledare och banker för att utarbeta ett åtstramningsprogram liknande det vi sett trojkan påtvinga Grekland: tusentals offentliganställda fick sparken, socialbidragen sänktes dramatiskt, kollektivtrafiken blev dyrare, och så vidare. På så vis fick finanskapitalet makt över staden. Bland andra kulturgeografen David Harvey talar om händelsen som ett slags startskott för den nyliberala ekonomiska politik som kom att slå igenom på riktigt under 80-talet.
I Damaskus pågick ungefär samtidigt förhandlingar mellan Syriens president Hafez al-Assad och Henry Kissinger, USA:s nationella säkerhetsrådgivare och sedermera utrikesminister (samt Curtis absoluta favoritstudieobjekt). Kissinger påstod sig arbeta på ett fredsavtal som skulle lösa upp spänningarna efter oktoberkriget 1973, då Syrien och Egypten gemensamt attackerat Israel, och garantera att de palestinska flyktingarna i Syrien skulle kunna återvända till sitt hemland. Så var dock inte fallet. I stället såg Kissinger till att Egypten och Israel tecknade ett separat fredsavtal där den palestinska frågan förblev olöst. Assad blev så upprörd över sveket att han – enligt Curtis – beslöt sig för att hämnas. Efter den iranska revolutionen lierade han sig därför med ayatollah Khomeini, som utvecklat ett nytt, synnerligen effektivt vapen: självmordsbombning.
Å ena sidan alltså en västvärld där klyftorna ökar, de offentliga finanserna eroderar och bankerna tagit över, å den andra ett splittrat Mellanöstern där hatet mot väst och Israel bara växer samtidigt som självmordsbombandet börjar utvecklas till fullfjädrad kampmetod. Den politiska verkligheten känns mörk, grumlig, komplex, vilket får människor i väst att vända sig inåt. Det verkar inte längre möjligt att förändra världen – bara sig själv, sin kropp, sin attityd. I stället för att agera kollektivt gäller det nu att uttrycka sig. För Curtis är även konsten indragen i detta sorgliga glaspärlespel. Konstnären Martha Roslers feministiska videoverk Semiotics of the kitchen klipps ihop med bilder på en ung och storögd Patti Smith som promenererar runt i New York och tittar på graffiti. ”I stället för att förändra staden”, konstaterar Curtis med osviklig auktoritet, ”upplever de den.” Demonstranten har blivit en flanör. (Och en kvinna, tydligen.)
Curtis har vid flera tillfällen uttryckt sin motvilja för det samtida subjektets självupptagenhet. Det som framför allt skrämmer honom, säger han i en intervju med Hans-Ulrich Obrist från 2012, är vad som kommer ske när denna individualism slutligen visar sig ohållbar, vilket han tror är precis vad som håller på att hända. I längden kan inte ett samhälle fungera utan gemensamma principer som får människor att känna att de ingår i något större, i att det finns en värld utanför dem själva. Manegen står alltså krattad för en politiker som Trump, som spelar på den utbredda rädslan och förvirringen för att ena folk kring reaktionära värden som nationen och familjen, detta medan hans egna förbindelser med kapitalet förblir intakta.
Hypernormalisation kan ses som ett försök att spåra den här välbekanta utvecklingen. Karakteristiskt nog lägger antimarxisten Curtis tonvikten vid det narrativa snarare än vid det materiella – inte ett ord om kapitalflöden, däremot om berättande och om det som det senaste året samlats under begreppet ”post-truth”. (Felet med den diagnosen, ett fel som även Curtis delvis gör sig skyldig till, är att den aldrig kan svara på när denna förmodade sanning upphörde. Visst innebär till exempel Trumps och Putins oförutsägbara kampanjer något kvalitativt nytt, men varför dra in sanning som komponent? Var det mer sant när Bush och Blair hävdade att Irak hade massförstörelsevapen? När Sverige påstod sig vara neutralt under andra världskriget? Ja, är inte just detta insisterande på sanningens nästan metafysiska samhörighet med den västerländska liberala demokratin en del av problemet, en anledning till det låga förtroendet för den politiska makten?)
I analysen av rädslan som politisk strategi är Curtis som bäst och som allra mest konkret.
Det hedrar Curtis att han, till skillnad från de ledarskribenter och liberala politiska analytiker som ser Trump och Putin som något slags bisarra clowner som glidit in från ingenstans, aktivt väljer en startpunkt och betonar hur utvecklingen mot en viss form av desinformation pågått i decennier. Ett av filmens mest intressanta spår handlar till exempel om västs förhållande till den libyske diktatorn Muammar Gaddafi. Gaddafi, förmodligen en av 1900-talets märkligaste politiska figurer över huvud taget, var fram till mitten av 80-talet en världspolitiskt relativt isolerad gestalt, främst känd för att överskatta sina egna bidrag till den marxist-leninistiska idétraditionen genom sin hemmasnickrade variant av panarabisk socialism. Men när en bomb detonerade på ett diskotek i Berlin 1986 och dödade 230 människor, däribland en amerikansk soldat, påstods Libyen trots brist på bevis ligga bakom dådet. Curtis argumenterar övertygande för att USA mejslade fram en dramaturgi där Gaddafi fungerade som ett slags superskurk, lite som Saddam Hussein efter 9/11, eftersom Reagan behövde honom för att konsolidera sin egen makt. Om Gaddafi är världens farligaste människa, ja, då måste den president som bombar honom vara bra på sitt jobb.
Här, i analysen av rädslan som politisk strategi – ett ämne han var inne på redan i The power of nightmares från 2004 – är Curtis som bäst och som allra mest konkret. Men ju mer vidlyftig han är, desto sämre är han. Jag har till exempel svårt att köpa den del av analysen som gör gällande att människan ”flyr” ut på internet i stället för att ta del i verkligheten; här görs i mitt tycke en alldeles för simpel uppdelning mellan det digitala och det icke-digitala, mellan fiktion och icke-fiktion, underlig inte minst för att Curtis om någon brukar betona idéers förmåga att omsättas i den materiella verkligheten.
I intervjun med Obrist talar Curtis om hur inspirerad han är av litteratur, inte minst av den franska författaren Honoré de Balzac, som han uppskattar för dennes förmåga att i den massiva romanserien Den mänskliga komedin skriva fram ett lika massivt persongalleri där skilda röster kommer till tals. Proust gillar han däremot inte – ”han är en del av problemet”, eftersom han premierar den enda, inre rösten på bekostnad av det polytona och mångskiftande. Det vi idag behöver, säger Curtis, är en Balzac för samtiden, någon som förmår fånga och artikulera dess specifika särart och sensibilitet.
Men känner man verkligen igen denna konstnär och särskilda sensibilitet om man lever mitt i denna samtid? Tänkte folk i 1830-talets Paris att Balzac fångade tidsandan? Är det inte snarare så att vi i efterhand har konsturerat en bild av Balzacs samtid utifrån bland annat hans egna romaner och därför drar slutsatsen att han beskriver den perfekt? Jag tänker på en berömd scen i Kartusianklostret i Parma, en av Balzacs favoritromaner, skriven av hans samtida Stendahl. En ung och ambitiös italiensk adelsman förirrar sig in på slagfältet vid Waterloo; han blir sårad nästan direkt, hamnar på sjukhus och inser inte att slaget är förlorat, vilket betyder att Napoleons dominans är över. När det går upp för honom att han varit med om en historisk händelse blir han bedrövad över att det inte kändes som han trodde att det skulle göra. Det var inte spännande och romantiskt, bara konstigt, kaosartat. Autenticiteten känns inte autentisk.
Scenen fångar något som jag reagerar på att Curtis inte uppmärksammar. Han om någon vet hur berättelser formar vår förståelse av verkligheten – det är ju det han själv ägnar sig åt: att skapa sammanhängande, effektiva narrativ som får oss att se den på ett nytt sätt. Han vet att man måste skära bort vissa detaljer för att få det hela att hänga ihop. Ändå vill han inte peka på sprickorna i sina egna filmer, sina egna berättelser. Som tittare blir man nästan frustrerad, för det hade på något vis varit så lätt för Curtis att slänga in en brasklapp här och där, att tona ner det suggestiva, det tendentiösa, understryka att även han väljer ut och generaliserar, att det kanske inte är helt rättvist att klippa ihop Jane Fondas aerobicsfilmer med bilder från kriget i Syrien och Suicides ”Dream baby dream”. Vill man vara kategorisk man kan säga att han har upphöjt kulesjoveffekten – det faktum att en bild kan tolkas diamentralt olika beroende på vilken kontext den syns i och vilka bilder som föregår den – till estetisk princip.
Nej, Curtis garderar sig inte, vilket gör honom lätt att kritisera. Allt ont man kan säga om hans filmer stämmer ju: att de är vinklade, konspiratoriska, mer propaganda än dokumentärer; att hans egen utsägelseposition förblir onödigt grumlig. Det finns inget explicit ”jag” i Adam Curtis filmer, ingen självreflexiv berättare som redovisar vem han är eller vad han vill. Han berättar inte ens vad han heter. Om en filmare som Michael Moore – Curtis vulgära kusin från landet – ständigt placerar sig själv i centrum är Curtis så gott som osynlig.
Fast stämmer det verkligen? Man kan ju också tänka tvärtom: att Curtis, frånvaron av kropp och uttalat jag till trots, är ett extremt tydligt berättande subjekt. Ja, är det inte därför Woodhams Youtube-parodi är så träffsäker – för att Curtis samlade estetiska uttryck, hans klippning (associativ), röst (vederhäftig) och musikläggning (Brian Eno), är så väldigt lätt att känna igen? Ur det perspektivet spelar det kanske ingen roll att personen Adam Curtis förblir hemlig. Man behöver inte se honom för att förstå att han är där, det syns, känns, hörs ändå. Som är fallet med alla intressanta konstnärskap.
Hypernormalisation finns på Youtube.
