FILM. Daughters of the dust (Julie Dash, 1991). Se filmen här.
Julie Dashs debutfilm Daughters of the dust färdigställdes 1991. På kort tid och med minimal marknadsföring, som till största delen skedde mun till mun, drog filmen med en blygsam budget på 800 000 dollar in nästan det dubbla. Den producerades, skrevs och regisserades av Julie Dash och kom att gå till historien som en unik, underskön och – med dagens vokabulär – avkoloniserad skildring av ett stycke afrikan-amerikanskt liv i början av förra århundradet. Filmen tog mer än 15 år att göra och blev känd som den första film av en afrikan-amerikansk kvinnlig regissör att få distribution över hela USA.
Daughters of the dust fick också ett enastående mottagande, bland annat av filmkritikern Roger Ebert som beskrev filmen som “en tondikt av gamla minnen”. Filmen vann dessutom priset för bästa foto på Sundance 1991.
Men trots att den är en klassiker, och sedan 2004 ingår i det aktade National film registry i USA, har Daughters of the dust delvis fallit i glömska och varit mer eller mindre omöjlig att få tag på. Lagom till 25-årsjubileet ifjol digitaliserades, restaurerades och färgkorrigerades så äntligen filmen under filmfotografen Arthur Jafas ledning. Den nya färgsättningen, har Dash berättat, innebar att filmen återfick den ursprungliga lyster som gick förlorad i överföringen till filmduksformat 1991.
Tajmingen för nypremiären kunde inte vara bättre av poetiska, marknadsföringsmässiga, filmindustriella och politiska skäl.
Filmen utspelar sig på ön S:t Simon i den amerikanska delstaten Georgia, hem för Gullah-släkten Peazant, med rötter i främst västra Afrika. På platsen där de bor, Igbo Landing, sägs tillfångatagna män och kvinnor ha begått massjälvmord efter en revolt på ett slavskepp 1803. Dashs berättelse utspelar sig 99 år senare, när en majoritet av familjens medlemmar gör sig redo att lämna ön på jakt efter modernitet och utveckling.
Det förflutna är bara en prolog, konstaterar Viola Peazant, en missionär som i filmens inledning återvänder till ön i sällskap av en fotograf som har till uppgift att dokumentera släktens flytt.
Bland filmens tongivande karaktärer återfinns Violas mormor, matriarken Nana, vars band till släktens bortgångna är lika starka som banden till de levande. Nana kommer att stanna på ön och oroar sig för dem som är beredda att riskera sitt ursprung för drömmen om lycka och välstånd. Hennes ställningstagande står i stark kontrast till svärdotterdottern Haagars ideal. Hon vill erbjuda sina döttrar ett liv befriade från familjens historia och, som hon säger, “de där gamla afrikanerna som precis stigit av båten”.
Filmens berättare är Nanas ofödda barnbarn. Hennes blivande föräldrar är Nanas sonson Eli och Eula; ett ungt par som plågas av trauma och tvivel inför varandra, inför det vänta(n)de barnet och inför valet att antingen stanna på ön eller ge sig av. Den lekfulla Eula står Yellow Mary nära; en släkting från fastlandet som liksom Viola återvänt med anledning av den märkvärdiga händelsen. I Marys sällskap finns en tystlåten kvinna som utstrålar samma kompromisslösa skönhet och självförtroende som sin vän. I motsats till Viola, som dyrkar Gud och modernitet, förlitar sig Mary, vars liv kantats av rasistisk exploatering och våld, varken på auktoriteter eller illusioner. Hon, den världsvana, försvarar både Nana och Eula, och deras sätt att vara (kvinnor). Även om det inte motsvarar Violas och Haadars rigida föreställningar om förfining och framåtanda.
Utan att fastna i binära motsatsförhållanden mellan det förflutna och framtiden, utveckling och stagnation, idyll och konflikt, eller ens mellan levande och döda (eller ofödda), skildrar Dash avskildhetens villkor i termer av både skydd och isolering. Hon behandlar också kollektiva och individuella minnen och hur de formar oss, oavsett om vår strategi inbegriper acceptans, försoning eller flykt.
Julie Dashs filmspråk är lika bedårande och symbolladdat som det är ambiguöst. Hennes stilgrepp förstärks av valet att inte förse filmen med undertexter, trots att Gullah-dialekten ibland är svår att följa, även för dem som har engelska som första språk.
När Daughters of the dust släpptes på nytt i november 2016 var det samma månad som det stod klart vem som skulle efterträda den långt ifrån perfekta, men symboliskt viktiga Obama som USA:s president.
Dash ville illustrera aspekter av amerikanskt liv och erfarenheter som tidigare hade ignorerats eller förminskats. Genom extremt varsam ljussättning och långa tagningar lät hon och fotografen Arthur Jafa (hennes dåvarande man) kameran fånga karaktärernas ansikten utan att fördunkla eller förvränga dem. Färgsättning och garderobsval reflekterar ambitionen att skänka dem skönhet och värdighet, samtidigt som den återkommande indigoblåa färgen symboliserar det lidande slaveriet åsamkade svarta kvinnor. Det bjärta solljuset och naturskönheten utgör radikala avbrott från det mörker som bokstavligen och metaforiskt tenderar att prägla filmer om afrikan-amerikanskt liv.
I flera intervjuer har Dash förklarat att hon eftersträvade en icke-amerikansk estetik. Hon använder ordet “foreign” och speglar därmed, intressant nog, just den instängda amerikanska självbild och ton som hon undviker i sitt filmskapande. En annan rikare beskrivning för sitt filmspråk som hon använder är ”Griot-stil” som placerar hennes inspirationskälla i Västafrika, istället för var som helst utanför USA.
När Daughters of the dust släpptes på nytt i november 2016 var det samma månad som det stod klart vem som skulle efterträda den långt ifrån perfekta, men symboliskt viktiga Obama som USA:s president. Att Dashs film återfick sin forna avsedda lyster samtidigt som USA begåvades med ett ledarskap som tydligare än på länge reflekterar den ursprungliga intentionen bakom den amerikanska nationens födelse, är en metafor som är för filmiskt perfekt att ignorera.
Filmen får nypremiär i en tid när det finns ett behov i USA av att komplettera den sorts medborgaraktivism som Black Lives Matter representerar, och till viss del, kanske även Beyoncés hyperkommersiella variant. (Lemonade innehåller oredovisade lån från Daughter’s of the dust, vilket Julie Dash uttryckt stor tacksamhet över). Att luckra upp gränsen mellan det politiska och det andliga och sinnliga, samt att omsorgsfullt skildra livsrikedom är viktigare än någonsin när risken för politisk utbrändhet är överhängande.
Filmen får nypremiär i en tid när det finns ett behov i USA av att komplettera den sorts medborgaraktivism som Black Lives Matter representerar, och till viss del, kanske även Beyoncés hyperkommersiella variant.
Ett annat sammanträffande som illustrerar hur enormt långt före sin tid Daughters of the dust var när filmen släpptes (till Julie Dashs stora karriärmässiga nackdel) är att nysläppet sker i nära anslutning till de Oscarsnominerade filmerna Moonlight av Barry Jenkins och Raoul Pecks I am not your negro. Tillsammans svarar de tre filmerna på behovet av att jämna ut den amerikanska spelplanen genom att rita om den. De tre regissörerna är rebelliska, ingen är reaktiv.
I I am not your negro uppmanar James Baldwin (som till skillnad från Gunnar Myrdal aldrig identifierade ett “negerproblem”) vita amerikaner att fundera över varför de behövde skapa en “neger” från första början. I Moonlight omdefinierar Jenkins svart maskulinitet på film i de inkännande skildringarna av Chirons och Kevins kärleksrelation och av Oscarsnominerade (och i övrigt mångfaldigt prisbelönta) skådespelaren Mahershala Alis knarklangare – vanligtvis en av filmhistoriens mest klichétyngda karaktärer.
Dash betalade ett högt professionellt pris när hon inte gav vika för de envisa och skruvade genrekrav som, genomsyrade av rasism och misogyni, dikterar hur just sådant förtryck skall skildras och bekämpas på ett kommersiellt gångbart sätt.
Till skillnad från etiopiske Haile Gerima (en annan av de filmskapare som ingick i den grupp som blev känd som The L.A. Rebellion och som också ingår i den aktuella CinemAfrica/Cinemateket-retrospektiven) som i sin legendariska film Sankofa från 1993 skildrar ett slavuppror, befattar sig inte Julie Dash med direkta representationer av vare sig våld eller förtryckare. Och till skillnad från Spike Lee, vars Do the right thing 1991 är samtida med Daughters of the dust, skippar Julie Dash hypermaskulint uppror och normifrågasättande i sitt filmskapande.
Dashs comeback en fin påminnelse om att Ava Duvernay, den första afrikan-amerikanska kvinna vars film, Selma, nominerades till en Oscar för bästa film, ingår i ett sammanhang (något hon är den första att påpeka, och alltid genom att nämna Dashs namn). Julie Dash prisar ständigt de som påverkat hennes berättande, och även Beyoncé för den marknadsföringspush som Lemonade innebar.
Trots att Daughters of the dust utspelar sig på en liten ö i stort sett befolkad av en enda familj är berättelsen svåröverträffat gränsöverskridande.
Vid en snabb anblick skulle Viola och Haadars idoliserande av vad de betraktar som civilisation kunna ses som den sorts servilitet och vilja till assimilering som Bob Marley sjunger om i sin Redemption song. Men visst är det intressantare att tolka det som kvinnornas upproriska anspråk på obegränsat självförverkligande, för sig själva och sina döttrar.
De levande, de döda och de ännu inte födda är starkt sammanbundna och beroende av varandras existens. Öborna, som härstammar både från fastlandet och en annan kontinent, både begränsas och stärks av erfarenheter och minnen som tillhör såväl dem själva som tidigare generationer Peazants. Kristendom binds samman med islam, liksom den brokiga grupp människor som ursprungligen kom till Amerika som slavar, förenas med kontinentens tyranniserade och lika mångfacetterade ursprungsbefolkning.
Det bästa som skulle kunna hända den som är intresserad av oberoende film i dess verkliga mening och förändring vi faktiskt skulle kunna tro på, är att Julie Dash nu får möjlighet att följa upp Daughters of the dust med en andra spelfilm. En film som sannolikt, genom hennes förmåga att utmana rådande definitioner av frihet och fångenskap, lär bidra till att bredda förståelsen av frigörelse till att, förutom motstånd, även omfatta kreativitet, livsbejakelse och vitalitet.
