Abbas Kiarostami visade varför filmkonsten ljuger så bra

I ayatollah Khomeinis testamente, offentliggjort efter den iranske diktatorns död 1989, finns ett avsnitt som specifikt berör den rörliga bildens inverkan på människans sinne. Khomeini skriver att film och tv med framgång har använts för att ”intellektuellt bedöva” folket. Särskilt utsatt är förstås ungdomen, som letts bort från det sunda och strävsamma livet till en allmän känsla av alienation och förakt för allt ursprungligt, inklusive det egna landet och kulturen. Filmen förmedlar det västerländska, främmande, degenererade, det som avviker ”från islams sanna väg” – med andra ord, det falska.

Samma år som den religiöse revolutionären Khomeini skrev sitt testamente hittade filmen ett annat sätt att ljuga.

Samma år som den religiöse revolutionären Khomeini skrev sitt testamente hittade filmen ett annat sätt att ljuga. I augusti 1989 publicerade tidningen Sorush en artikel om ett märkvärdigt rättsfall där en man lurat i en medelklassfamilj att han var den berömde persiske regissören Mohsen Makhmalbaf. Familjen hade börjat ana oråd när det visade sig att han inte kände till att han nyss vunnit pris vid en filmfestival. Vid det laget hade han hunnit besöka dem ett par gånger, låna en mindre summa pengar och lova dem roller i sin kommande film, men av detta blev alltså inget.

Det hade det kanske inte blivit av historien i fråga heller, om det inte varit för att Mohsen Makhmalbaf själv hade läst artikeln och diskuterat den med regissören Abbas Kiarostami. Någon av dem – senare blev de ovänner och hävdade båda att det var de själva – kom på idén att besöka mannen i häktet och filma honom. Ur detta möte kom så Close-up, en varsam, diskret (och jag märker att jag vill skriva ”liten”) film, där samtliga det sena 1900-talets estetiska kärnfrågor om identitet och autenticitet tar gestalt i en enda sorgsen tryckeriarbetare.

Hossein Sabzian, som bedragaren heter, är en frånskild cineast från Teherans arbetarkvarter och den person som hela Close-up kretsar kring. Han hade aldrig låtsats vara Makhmalbaf förrän han en dag hamnade bredvid modern i familjen Ahankah på bussen. Hon frågade vad han läste, det råkade vara ett manus av just Makhmalbaf; därefter tycks han ha agerat på ren impuls. I Close-up möter vi honom dels genom dokumentära bilder, dels genom rekonstruktioner av händelseförloppet där de inblandade spelar sig själva – här finns till exempel det första mötet på bussen med, trots att det kronologiskt utspelar sig innan filmen tar sin början.

Hossein Sabzian, som bedragaren heter, är en frånskild cineast från Teherans arbetarkvarter och den person som hela Close-up kretsar kring.

Vad som är scriptat och inte går inte alltid att avgöra. Scenerna från rättegångssalen som utgör filmens hjärta bär till exempel det dokumentäras alla kännetecken – närbilder, 16 mm-film, obekväma pauser – men visar sig snart, eventuellt, vara regisserade; både Kiarostami och domaren ställer frågor. Det ligger förstås helt i linje med filmens djupgående tematik, där alla former av sanningsanspråk sätts på spel. Tittaren kan aldrig vara säker på om människorna på duken agerar eller inte, eller på vad skillnaden nu skulle bestå i. Den förunderliga slutscenen, där Makhmalbaf själv möter den frisläppte Sabzian utanför rätten och skjutsar iväg honom på sin motorcykel, tycks exempelvis inte vara arrangerad, men präglas av en misstänkt glappande ljudläggning där vi hör filmteamet kommentera inspelningen. Kiarostami kan sin Brecht – vi får aldrig glömma bort avståndet mellan kamerans öga och vårt eget, att det vi ser är klippt, regisserat.

Årtiondet efter revolutionen upplevde filmkonsten i Iran ett slags boom, där Kiarostami och Makhmalbaf snart hade sällskap av regissörer som Jafar Panahi, Rakhshan Bani-E’temad och Amir Naderi (av vilka alla utom Bani-E’temad och Panahi, som sitter i husarrest, idag lever i exil). Den postrevolutionära filmen var tvungen att förhålla sig till ett strikt regelverk som Khomeinis regering tidigt etablerat. Filmvetaren Negar Mottahedeh beskriver dess kontenta som att filmens uppgift var att framställa en ren, shiitisk idealvärld, fri från verklighetens lockelser och fallgropar. I den nya teokratin skulle hela den nationella varseblivningen riktas om och västerlandets skopofili ersättas med en sund, icke-voyeuristisk blick, en blick som ser utan att njuta, visar utan att exploatera.

Följaktligen finns det något infantilt över stora delar av den persiska 80-talsfilmen. Inte sällan är huvudpersonen ett barn, som i Kiarostamis egen Var är min väns hus? från 1987 eller Bahram Beizais Bashu från 1986, och om inte beter sig vederbörande ofta slående naivt. Även om Close-up är originell i sammanhanget (och banade väg för en mängd mediereflexiva filmer, som Makhmalbafs egen A moment of innocence från 1996) kan den åtminstone delvis inordnas i samma tradition. Ur ett perspektiv genomgår ju Sabzian en högst ordinär och barnslig bildningsresa: han faller för en frestelse, det går dåligt, samhället tar honom i örat, han lovar att aldrig göra om det och blir till slut förlåten. Lagen blir den stora modern, och Sabzian förhoppningsvis en from, nyttig samhällsmedborgare.

Om man låter sig ledas innanför den rörliga bildens trollkrets kan omdömet, ja hela ens väsen, erodera.

Frestelsen i sammanhanget är mångtydig. Att han utgett sig för att vara någon annan är förstås den främsta anklagelsepunkten mot Sabzian, men dess förutsättning, det som kanske är hans egentliga brott, är kärleken till filmen: att ha njutit, älskat, underkastat sig detta uttryck för skamlöshet och dekadens, och att ha gjort detta så till den grad att han bokstavligen upplöstes som person, föll sönder i lögn och fantasi. Det är precis den risk som Khomeini varnade för, och som filmen för den delen associerats med sedan sin födelse. Om man låter sig ledas innanför den rörliga bildens trollkrets kan omdömet, ja hela ens väsen, erodera.

Till saken hör att Sabzian själv är fullt medveten om detta. Vid ett tillfälle ber han Kiarostami hälsa Makhmalbaf att hans film The cyclist ”är en del av mig”. I dokumentären Close-up long shot från 1996 som handlar om filmen är han inne på samma spår. Här får vi se Sabzian i hans enkla, småstökiga lägenhet. På en hylla ligger Koranen ovanpå en bok om hur man gör film med Super 8. Den här gången filmas Sabzian ovanifrån, sittande på golvet, som om kameran har besegrat honom och triumfatoriskt tittar ner på sitt byte. Han påstår att hans filmintresse har förstört hans liv. ”När jag ser en film”, säger han, ”förlorar jag mig själv i den… Det känns som att jag har gjort den själv, som att den vore mitt verk.”

På en hylla ligger Koranen ovanpå en bok om hur man gör film med Super 8.

Paradoxalt nog är just denna känsla av identitetsupplösning och identifikation med regissören ansvarig för den enda film som Sabzian i någon mån har ”gjort”. Hade han inte blivit så suggererad av möjligheten att få vara Makhmalbaf så hade Close-up aldrig blivit till och han själv aldrig realiserats som filmhistoriskt subjekt. Så menar också Sabzian i rätten att han i rollen som Makhmalbaf fick respekt för första gången i sitt liv. Trots att han insåg att det hela var en fantasi, ”att jag fortfarande var en fattig man som inte kunde försörja sin familj”, gick det inte att sluta, för på något vis blev han ju mer av en person av att vara någon annan.

Det som utlöser denna dubbla insikt är just den enda monetära transaktionen mellan honom och familjen Ahankah, då Sabzian lånade 1900 toman av den ena sonen för att köpa något till sitt barn. Pengarna, säger han, fick honom att inse att han faktiskt inte är och aldrig kan bli Makhmalbaf. Samtidigt var det genom dem som han fick tillåtelse att vara det. När han bad om och tog emot pengarna bekräftade han sin nya identitet som en aktad person, som någon annan, någon man kan lita på. Deras existens intygar den historia han i stunden berättar för familjen och för sig själv – ja,  han måste helt enkelt vara Mohsen Makhmalbaf, för ingen hade ju lånat ut dem till Hossein Sabzian.

Pengarna kan inte bara förstås symboliskt, för en av de många och högst konkreta skillnader som föreligger mellan Sabzian och verklige Makhmalbaf är ju den klassmässiga avgrund som skiljer en arbetare från en framgångsrik filmregissör. Att Makhmalbaf också har en proletär bakgrund spelar mindre roll – det handlar inte om individuella klassresor, utan om att mycket få personer helt enkelt har möjlighet (läs: råd) att göra film på den skala som Sabzian drömmer om. Sabzian återkommer ständigt till detta, till att han måste försörja sin familj och varken har tid eller pengar att filma – ”en regissör kan inte vara fattig”, säger han – och hans tragedi är kanske att inte ens Close-up förändrade detta; för medan Makhmalbafs rykte bara har vuxit gled Sabzian sedermera tillbaka in i samma anonyma prekaritet som tidigare. De sista åren – han dog 2006 – lär han ha sålt piratkopierade dvd:er utanför en bussterminal i Teheran.

Ska man utgå från Sabzians öde verkar det med andra ord som att Khomeini hade rätt: filmen tycks verkligen kunna störta människan i fördärvet. Den oförsiktige, den som låter njutningen (eller det lacanianska jouissance) ta överhanden, träder in i ett gränsland där begäret får ett eget liv, där Eros och Thanatos visar sig vara en och samma, och där det subjektiva urartar i subjektets upplösning.

Ska man utgå från Sabzians öde verkar det med andra ord som att Khomeini hade rätt: filmen tycks verkligen kunna störta människan i fördärvet.

I domstolen möts alltså två olika sätt att förhålla sig till filmen. Å ena sidan har vi familjen Ahankah, vars filmintresse aldrig överskrider det småborgerligt påbjudna  – inget kan rubba deras måttfullhet, inte ens den eventuella möjligheten att spela i en Makhmalbaf-film; då ringer man ändå polisen om något verkar konstigt. Å den andra sidan har vi Sabzian, vars intresse (eller besatthet) har en helt annan dionysisk patologi. Så är det också han som går förlorande ur det hela, juridiskt, samhälleligt och ekonomiskt.

Och tittaren? Den är förmodligen mer lik den första stereotypen, men kan inte låta bli – i alla fall inte jag – att identifiera sig med den senare. Inte bara för att den borgerliga kulturkonsumtionen är så bedrövligt distanserad och tråkig, utan också, tror jag, för att det inte går att se Close-up utan att erfara en underton av död, av att något viktigt står på spel. Kanske är det just den vetskapen som drev Sabzian och förfärade Khomeini: den om att konsten, när den gör sitt jobb, kan uppenbara något nytt i verkligheten. Och om att man bara behöva peta på gränsen mellan fakta och fiktion, sanning och lögn, för att den ska falla samman.

Abbas Kiarostamis filmografi i urval

Like someone in love (2012)
Möte i Toscana (2010)
Shirin (2008)
Tio (2002)
Vinden bär oss (1999)
Smak av körsbär (1997)
Under olivträden (1994)
Livet börjar igen (1992)
Close-Up (1990)
Var är min väns hus? (1987)