Den klyschiga beskrivningen av David Bowie är att han var en kameleont. Det har ofta sagts att han var som gjord för ”vita duken”, för med sina ständiga stilbyten, nya identiteter och attitydlekar så påminde han redan i grunden om en skådespelare. Ändå var de flesta av filmerna där Bowie medverkade varken kritiska eller kommersiella framgångar – till och med hans kanske mest ihågkomna roll, som ”Jareth, the Goblin King” i den numera kultförklarade fantasy-muppfilmen Labyrint (1986), var en stor flopp när det begav sig.
Att Bowies karriär som skådespelare står i skymundan av hans karriär som popartist tycks självklart – som popartist var han en av de största och flerdimensionellt inflytelserik. Oddsen var mot att hans skådespelarkarriär skulle ta fart på samma sätt – det kanske inte ens var meningen att den skulle ta fart, med tanke på att turnéer och skivinspelningar tog upp det mesta av hans tid.
Ändå var det faktiskt som skådespelare han började sin karriär – han studerade skådespeleri och mim i sin ungdom och hans debut i något som helst officiellt artistiskt sammanhang var i mentorn Lindsay Kemps föreställning Pierrot in turquoise år 1967, samt som spökpojke i den arty kortfilmen The Image (1969), samma år som han släppte sin genombrottssingel ”Space oddity”.
Tekniskt sett rör det sig alltså om två parallella karriärer. Bowie var inte en popartist som blev skådespelare – han var bokstavligen skådespelare från början. Och tar man en titt på hans filmkarriär så ser man en förvånansvärt stor skillnad mellan hans uttryck som skådespelare och hans uttryck som popstjärna. Det har dragits paralleller, kanske slentrianmässigt, mellan de två – de ofta okonventionella och idiosynkratiska filmrollerna passar onekligen profilen av den svårfångade Bowie.
Faktum är att temperamentet i hans filmroller inte matchar det i hans musikaliska speciellt väl. Där han var utlevande och eklektisk i sin musik var han oftast förvånansvärt stoisk och nästan dockliknande i sina filmroller.
Men faktum är att temperamentet i hans filmroller inte matchar det i hans musikaliska speciellt väl. Där han var utlevande och eklektisk i sin musik var han oftast förvånansvärt stoisk och nästan dockliknande i sina filmroller (med undantag för cameo-inhopp och tidigare nämnda ”mupp-klassiker”). Istället för den excentriske Ziggy Stardust låg Bowies ständiga filmpersona närmare The Thin White Duke, den oklanderligt klädda croonern som iskallt sjöng sånger om förlorad kärlek, från hans passande långfilmsdebut som utomjording i Nicolas Roegs Mannen utan ansikte (1976) till Christopher Nolans The Prestige (2006), där han spelade en nästan mekanisk Nikola Tesla. Samma raka linje i spelet kännetecknade såväl hans cellospelande vampyr i Tony Scotts Blodshunger (1983) som hans gigolo åt Marlene Dietrich i David Hemmings sällan sedda Just a gigolo (1979) eller Rosanna Arquettes oironiskt gestaltade kärleksobjekt i den lika obskyra The linguini incident (1991).
Rent krasst kan man säga att Bowies karriär som skådespelare var en monoton affär, och hans närvaro kändes sällan helt synkroniserad med filmerna han var med i, medan han som musiker hade tusen olika uttryck och alltid tog plats i sitt eget musikaliska universum nästan som ett eteriskt väsen. Det är en iögonfallande skillnad, och funderar man närmare på den hamnar man på en intermedial punkt – skillnaden mellan de två konstformerna film och musik.
En förvirrande aspekt av en sådan jämförelse är förstås att musik vanligen redan ingår i film, eller rättare sagt den omständliga konstruktionen och samordningen av olika komponenter som är en film. En film är skapande under en lång rad förhållanden och försvårande omständigheter. Att skapa musik kan naturligtvis också vara komplicerat, men det är fortfarande ett skapande som oftast börjar och slutar med skapandet i sig – musik byggs ju som bekant utav glädje, inte utav pengar från sponsorer. Det är lätt att föreställa sig artisten Bowie som en intuitiv, fritt associerande konstnär med stor frihet, likt en författare som står inför det vita arket, och sedan, i studion, ledare för det stora musikexperimentet.
Det går att påstå att den bristen på frihet är ett av filmmediets svagheter. Även den mest konstnärliga och intuitiva filmen är fundamentalt teknisk. Det är en konstform konkret kopplad till industri och en filminspelning är alltid ett offer av praktiska omständigheter. Det är inte mängden, utan nästan alltid bristen, på valmöjligheter som är avgörande för hur en film ser ut i slutändan.
Det teknologiska Frankenstein-monster som är en film gör också filmen lätt att plocka isär – det går att se en film och skilja på manus och skådespeleri, foto och regi, klippning och musik, och mer sällan än ofta kan den mest okunnige i publiken se avslöjande ”bakom ridån” i något avseende. ”Det där vet jag hur de gjort!” – ”Där har jag varit!” – ”Mikrofonen är i bild!”
Det blir mycket mer abstrakt om man ska förklara varför man gillar ett stycke musik – visst kan man tala om produktioner och avancerade ackordföljder, men ingen lyssnar på vare sig Beatles eller Beethoven för att de ”förstår” musiken. Snarare är det tvärtom – den oförklarliga känslan, som inte avslöjas även när man försöker prata om den, som kan ta en iväg till ett annat mentalt stadium såväl på ett dansgolv som hemma i fåtöljen. Ytterst få filmer kan under en hel speltid frammana samma transcendentala känsla som ”Life on Mars” skapar på fyra minuter.
Eftersom man lyssnar på musik så kan man säga att det injiceras i själen, går rakt in i blodet. Film kan man också lyssna på, men främst visas film. Det är något man ser och upplever och processen sker på flera nivåer samtidigt. Som filmvetenskapens guru David Bordwell skrev i Making meaning är betraktande av film möjligt på grund av minst tre manipulerande faktorer – perceptuell förmåga, tidigare erfarenheter och filmens själva innehåll och struktur. En biosalong är på sätt och vis en förlängning av den maskin som är en film – och som publik sätter vi oss i den maskinen och tar del av dess verkan.
Musik saknar bilder, annat än de som skapas för det inre ögat och de kan inte betraktas utan bara upplevas intuitivt. Det är inte överraskande att musik, av till exempel Kierkegaard, kallats för en ”demonisk” konstform, ”själens språk”, till och med ett medium ”större än språket självt”, en signal ner till människans mest basala och hedonistiska natur. Filmen har däremot, av modernistiska filosofer, kallats för en ”hjärnrobot” (Jean Epstein) och ”mekanisk reproduktion” (Walter Benjamin) – i positiv bemärkelse. Stanley Kubrick sa att filmskapande är som att försöka läsa Krig och fred i en radiobil på Tivoli. Alla som varit på en filminspelning vet hur mycket tid som går medan ingenting händer, annat än att fotografen och regissören testar ljuset.
Det är raka motsatsen till musikstudions kreativa lekstuga, där tid fortfarande är pengar men där också färre komplikationer står i vägen och där alla i slutändan måste gå på känslan – i musikens värld finns inga manus.
I musiken var Bowie en varelse av intuition som både skapade och nådde ut på en känslonivå, medan han höll både en integritet och auktoritet intakt. I den musikaliska utformningen kunde han också använda sig av konst, litteratur, teater och film för att, som författaren David Buckley noterat, ”konstant hålla popmusikens värde i förvandling”.
Här finns också den popkulturella symbios som gjorde Bowie så mångdimensionell – medan hans låtar användes otaliga gånger på film så använde Bowie filmens estetik i sin musik. Kanske är det därför till exempel ”Starman” låter så självklar när den spelar, i sin helhet, genom ett montage i Ridley Scotts The Martian (2015) – det finns redan en filmisk kvalitet i musiken, och när låten möter bilderna tycks de redan ha suttit ihop från början.
Här finns också den popkulturella symbios som gjorde Bowie så mångdimensionell – medan hans låtar användes otaliga gånger på film så använde Bowie filmens estetik i sin musik.
Att det finns symbiotiska likheter också mellan Bowies filmroller och hans pop-personligheter är tydligt när man ser på rollerna han valt – androgyna varelser med någon form av makt över människor, men i själ och hjärta onåbara outsiders; som utilitarisk utomjording i Mannen utan ansikte går de självklara tankarna till Jesus, men i Martin Scorseses Jesus-film Kristi sista frestelse (1988) har Bowie rollen som Pontius Pilatus – antagonist men också tvivlare, mannen som sitter klämd mellan olika viljor och frågar ”vad är sanning?” (lustigt nog var Bowie Scorseses första och enda val i rollen, och han hade inte avsikt att ha med Pilatus om Bowie tackat nej). Rollen som Andy Warhol i Julian Schnabels Basquiat (1996) talar för sig själv.
Han levererade ofta sina repliker med en tillgjord svalka, och han höll ofta samma tonläge genom hela filmer. Som att han stämde sig själv som ett instrument för regissören att använda.
Bowie var ingen dålig skådespelare, men hans närvaro på film hade något märkligt över sig – han hade hade en övervakande blick, som om han ständigt var medveten om att kameran betraktade honom och som om han försökte bli en maskin tillbaka. Han levererade ofta sina repliker med en tillgjord svalka, och han höll ofta samma tonläge genom hela filmer. Som att han stämde sig själv som ett instrument för regissören att använda – och liksom ett instrument hade han ett begränsat antal funktioner och användningsområden. En kamera kan vara en kuslig sak, och den är olämplig för den som vill fly från sin kropp och sitt ansikte – vilket Bowie, med sin mystik och alla sina alter egon, hade en klar benägenhet att vilja göra.
Kanske det var ett slags skräck, eller åtminstone ängslan, som gjorde att han på film så ofta drog sig tillbaka in i sitt människoskal. Kanske den oron kom från filminspelningens tekniska och tidseffektiva miljö, eller bara faktumet att han var underordnad en regissör och ett manus, där hans karaktär och story var förutbestämd av någon annan, komplett med repliker som ska levereras. En ram. Detta ord som för Bowie måste ha varit detsamma som: En bur.
Man kan alltså, enligt det här resonemanget, se Bowies filmer och studera ett djur bakom glas, och inse att Bowie tråkigt nog aldrig fick spela en roll där hans utåtagerande personlighet fick komma till sin rätt – närmast kom han kanske i Labyrint, men där fick han också framföra musik och gömma sig bakom en till iögonfallande teatral roll (som ”trollkung”). Man hade önskat sig en film där Bowie hade huvudrollen, en roll där han fick smälta samman med kameran och göra också filmen till sin konstform på samma sätt som han mästrade musiken – mina egna tankar går osökt till musikalen. Något i stil med ”Jesus Christ Superstar” eller (om man får drömma) en musikalisk Hamlet – den tvivlande danska prinsen hade varit perfekt för Bowie, i synnerhet om han fick sjunga ”to be or not to be” snarare än tala det.
Det närmaste han kom en sådan cinematisk hemvana kanske var i hans (bokstavligt talat) försvinnande lilla roll i David Lynchs Twin Peaks: Fire walk with me (1991) där han spelar försvunnen FBI-agent som spöklikt vandrar in till sin överbefälhavare, med sydstatsdialekt svamlar som en nyfrälst galning och går upp i rök, bara för att senare konstaterats aldrig ha varit där… men kanske det inte är någon slump att Lynch är regissören att cinematiskt matcha Bowies musikaliska intensitet och mångfald.
I en intervju sa Bowie en gång att den avgörande orsaken till om han tackade ja eller nej till en filmroll var just regissören. Han ville vara med i en film, förutsatt att han gillade rollen, för att han var nyfiken på att se hur regissörer arbetade – den nyfikenheten skiner igenom i hans filmroller. En respektfull avlägsenhet, som om han inte riktigt är i sitt rätta element men fortfarande trivs hyggligt bra; likt en god skådespelare lade han sig i regissörens hand, personen han måste ha sett som konstnärlig upphovsman, den som skapar i film på samma som han själv skapade i musik. Kanske var det hans sätt att i filmen hitta den ambivalens han tyckte var så nödvändig – som han själv sa: ”If I feel comfortable with what I’m doing, something’s wrong!”
