BOK. Un an après (Anne Wiazemsky, 2015).

Ett par veckor efter majrevoltens utbrott 1968: en rådvill Godard har tillfälligt lämnat Paris vänstra strand för filmfestivalen i Cannes, tillsammans med sin unga maka, skådespelerskan Anne Wiazemsky. Hon för att stötta den gemensamma vännen Michel Cournots senaste film. Hans uppdrag är snarast det motsatta. Bland flera namnkunniga regissörer, däribland Truffaut, ställer han sig åter på barrikaden för att blåsa av pågående festival, i solidaritet med studenter och arbetare men också i ett slags ansamlad sympati för den nyligen avsatte cinemateketchefen Henri Langlois.

Under tiden har Wiazemsky, även dotterdotter till François Mauriac och uppvuxen på redbar gaullism i en katolsk högborg, dragit sig undan festivalen. Vid havet några kilometer bort solbadar hon intill vännernas flådiga sommarresidens. 20-årigen passar på att vila upp sig efter en lång period av inspelningar, och från den senaste tidens flera vakennätter i tumultets Paris, på gator och kaféer eller intill radioapparatens liverapportering.

Maken är mindre tillfreds med hennes sinande engagemang. Inför den frappanta solbrännan blir han lätt förfärad. Hur ska det se ut när vi återvänder till Paris? När de väl lyckas ta sig tillbaka, vill säga. Undantagstillstånd råder i hela landet, total strejk och brist på flera förnödenheter. Ett par dagar, flera goda kontakter och ännu fler dispyter senare har paret lyckats få tag på både chaufför och bränsle för resa norrut. I Lyon plockar ekipaget upp Gilles Deleuze, som också vill åter till händelsernas centrum. Resan präglas av tystnad, endast Deleuze ställer en del frågor, mest adresserade till honom själv.

Där Wiazemskys förra bok, Ett avgörande år, handlar om hennes första passionerade år med Godard (efter mötet på inspelningen av Bressons Min vän Balthazar), så kan hennes senaste bok, Un an après, ses som en uppföljare från det mindre harmoniska 68-året.

Excentrikern och enslingen Godard tycks evigt aktuell. Bara i vår tillägnas han i Frankrike fyra personligt hållna böcker, däribland två av hans sentida skådespelerskor. I Vif Godard gör Libérations filmkritiker Oliver Seguret en liknelse mellan den krisdrabbade socialisttidningen och JLG, och hur skribentens liv mer än något annat liknar en Godardfilm.

Ändå är det den namnkunniga Wiazemsky som når längst i sammansatt insikt och utblick: om den radikaliserade filmfilosofen, och om den desillusionerade revolutionärens bristande krishantering – ett intimt vittnesmål som i bästa fall blir allmängiltigt. I slitningarna mellan privat och offentligt, mellan manligt och kvinnligt, mellan världssamvete och egenintresse, framhärdar Godard knappt. Förvisso deltar han aktivt i demonstrationerna, dokumenterar händelserna, en gång med krossade glasögon som följd. Ena stunden upprymd (i lag med studenter, arbetare eller Chris Markers och deras cinétracts), andra gånger djupt nedstämd (i sällskap med film- och kultureliten) – hela tiden en regissör under inflytande.

Efter att med filmer som Kinesiskan från 1967, med Wiazemsky som marxistleninistisk Robinson-hjältinna, sagts ha förutsett den franska våren, står Godard med majrevolten väl i rullning svarslös inför omgivningens alla frågor. Oraklet uteblir, den upphöjde drabbas i stället av leda och apati. I nästan allt ser han meningslöshet och famlar desperat efter ett nytt intryck. En dag berörs han, för ovanlighetens skull, på djupet av den 20-årige Philippe Garrels Marie pour memoire. Lusten som debutantens film reser, försätter samtidigt Godard djupare i självtvivlet, han ser sig själv som överspelad.

Tillbaka i huvudstaden från Cannes brunbrända croisette strömmar ändå filmanbuden in från hela världen, vilket leder till flera utflykter: improviserat med Pennebaker och Leacock i New York, djupdykning hos gruvarbetare i Montreal, en marxistisk filmessä i Tjeckoslovakien, och så vidare. En del projekt blir av, men många med vänster hand och ett par rinner ut i sanden helt, mest till följd av Godards ambivalens över sakernas tillstånd. Privat och i vänners lag är han dessutom ombytlig värre, taktlös och villkorslös, som ett barn som kräver ständigt överseende.

Un an après erbjuder fängslande nedslag i filmvärldens små och stora strukturer, från 60-talets gatusmarta uttryck till det lika auteurkåta decenniets sängkammarskvaller. Wiazemsky skriver med precision över märkbart starka minnen, men väljer ändå att kalla boken roman. För kritikernestorn Michel Ciment på radiostationen France culture förtydligar hon genom att citera Truffaut från Dag som natt (den film som 1973 kom att innebära det definitiva uppbrottet mellan Godard och Truffaut): ”J’ai dit pas toute la verite, mais des choses vraies.”

Inte hela sanningen, men sanna saker. Wiazemsky tror sig inte bedra någon inblandad när hon skildrar Godards djupa depression, rådvillighet och ensamhet. Förhållandet lider ständigt av hans humörsvängningar. När hon filmar i Rom, för Marco Ferreri som Godard avfärdar som reaktionär, tillåter maken sig ändå ett besök. Men det hela urartar, han överdoserar sömntabletter och hamnar nära döden. Efter det blir förhållandet aldrig detsamma.

Boken erbjuder ingen helhetsbild, och måste också ses med sina begränsningar. Men det är likafullt ett oupphörligt intressant tidsdokument som också tecknar en bild av Godards vidare karriär, främst det namnlösa 70-talet med video för tv, men också 80-talets renässans, från Sauve qui peut (la vie) och Passion fram till Histoire(s) du cinéma.

Det sista upplösande året av relationen vill författaren Wiazemsky inte skriva om, det är för privat och banalt. För händelserna i Rom utmäter hon ett före och ett efter: ”Jag slutade att vara ett privilegierat vittne av en epok.”