Det var bakom skolbänken som jag bad mina första böner till den långa tagningen. Där dyrkade jag idolerna: Orson Welles, Jean Renoir, Luchino Visconti och William Wyler. Den stora uppenbarelsen inträffade dock inte förrän flera år senare. Ensam och vinterfrusen slog jag mig ned i ett stelt skinnsäte i Bio Victor på Filmhuset, tyngd av den egentliga tråkigheten som väntade mig där ute i verkligheten. Successivt smälte mina bekymmer bort av värmen från stearinljus, doften av mat, jag vaggades in i det sena 1800-talets Shanghai och befann mig plötsligt vid ett middagsbord. Kamerans dröjande blick gav upphov till ett transliknande tillstånd. ”Vill inte blinka, kan inte blinka, måste till slut blinka”. Det var första gången jag såg Flowers of Shanghai, ett av regissören Hou Hsiao-hsiens absoluta mästerverk. Varje sekund var dyrbar – kanske mitt livs starkaste filmupplevelse.

Den franske filmteoretikern André Bazin har beskrivit hur filmmediet också avbildar tid. Kameran betraktar världen, men genom en regissörs tålamod och iscensättning kan den också syna sprickorna och erbjuda åskådare en närhet till bilden som liknar den vi har till verkligheten. En uppmaning till ett mer aktivt deltagande, ett sätt att orientera sig i bilden, upptäcka, finna meningar bortom montagets mer bestämda grammatik. Med sina essäer fann han emotionell stärkelse i en realism som skildrade tid istället för att antyda den. I en bildlig jämförelse beskrev han Erich von Stroheims långa tagningar som förhörsmetoder, där verkligheten avkläs likt en misstänkt som erkänner sina brott.

Hur har kamerans kontakt med världen förändrats sedan dess? Enligt den amerikanske psykologen James Cutting har den blivit mer korthuggen. I engelskspråkiga filmer från 1930 hade tagningar en genomsnittlig längd på 12 sekunder, medan de numera blinkar förbi på knappa 2,5 sekunder. Generellt sett är dagens filmer mer fragmenterade, men vårt perceptuella mönster är desto mer tidlöst: korta tagningar kräver för mycket uppmärksamhet, långa tagningar får tankarna att sväva iväg. Utifrån en så kallad uthärdlighetstriangel ställde Cutting varaktighet mot visuell aktivitet för att utröna när klipphastigheten håller på att spåra ur och får publiken att känna sig ”clueless but excited”, eller än värre: irriterade och illamående.

Tagningar blir alltså kortare, men samtidigt har den långa tagningens villkor sett drastiska förbättringar med digital teknologi. I boken Cinema in the digital age närmar sig Nicholas Rombes ämnet med optimism och refererar till David Lynchs arbete med Inland empire, då han lät den digitala kameran ”rulla” i långa tagningar och märkte hur skådespelarna sjönk in i scenerna på ett mer organiskt sätt.

Den långa tagningens estetiska antagonist i filmhistorien har varit montaget, och i motsats till Bazins kontemplativa ideal förespråkade Sergej Eisenstein den dialektiska kollisionen mellan olika filmbilder. Genom montaget kunde filmen vara ett verktyg för att producera revolutionära tankar i publikens medvetande. Men, frågar sig Rombes, idag när montaget sjanghajats av Hollywood och snarare firar triumfer i reklamindustrin än i revolutionens tjänst, är det inte dags att tänka om? Med kopplingar till tidiga handhållna kameror lyfter Rombes även fram digital teknologis potential att ge ny näring till den långa tagningen, förankra den i realism och skapa ett nytt sätt att se verklighetens misstag, brister och slumpmässighet.

Men den digitala potentialen är inte enkelspårig. Rombes skönmålning skulle också kunna appliceras på en övervakningskamera. Och den digitala teknologins möjligheter till långa tagningar kan lika gärna utnyttjas i hejdlösa kamerarörelser som till tålmodiga observationsstudier.

Det förra märks i multum i Birdman, en pigg och glad uppstickare i Alejandro González Iñárritus annars sobra filmografi. Den mexikanske samvetsskildraren har tidigare gjort sig känd med hyperlänkade dramer som Älskade hundar och Babel. Den nya filmens triumf är dock lika mycket fotografen Emmanuel Lubezkis förtjänst. Det går knappt att läsa en text om Birdman utan lyriska beskrivningar av en tour de force med balettlik elegans, ett virtuost stunt, ett trolleritrick utfört av en kamerarörelsernas Houdini. Och det beror på den stora illusionen – eller om det nu är en gimmick. Det vill säga: filmen utspelas huvudsakligen som i en enda lång tagning.

Det är en guidad filmtur bakom teaterkulisser som vibrerar av ett comebacksug, lika mycket huvudpersonen Riggans som huvudrollsinnehavaren Michael Keatons. Den forne Batman-dräktbäraren spelar en avdankad filmstjärna som vill lämna skuggan av en gammal superhjälteroll. Riggan satsar såväl stålar som sina sinnens bruk på att sätta upp en Broadwaypjäs baserad på en novell av Raymond Carver. Inte nöjer han sig heller med att producera, utan ska både regissera och spela en av huvudrollerna – ett försök till återupprättelse som resulterar i en ångestladdad egotripp.

Lubezki gjorde värdefulla förstudier i Gravity och Children of men, båda i regi av Alfonso Cuarón, vars långa tagningar omtalades för dess spektakulära showmansknep. På många sätt framstår Birdman som slutprovet. I närmast ständig rörelse bekräftar kameran sin existens, letar luckor för diskreta klipp och digitalt fuskbygge, vilket särskilt märks när rollfigurernas utbrott motiverar hetsiga panoreringar – så kallade whip pans – som skickligt lappas ihop med ljudspårets jazzhets. Snarare än Bazins idealiserade realism rör det sig om magisk dito, etablerad redan i Riggans första scen då han introduceras i svävande lotusställning. En superhjältekraft som sedan bryter sig fri och hemsöker honom, först på ljudspåret som det onda samvetet innan hans trikåklädda förflutna antar fysisk form och försöker bli djävulen på hans axel. Men det mest uppenbara brottet mot klassisk filmisk realism sker i stiliserade time lapse-sekvenser, där tiden komprimeras till en förhöjd realtid vars klocka ställts om efter Riggans hjärnspöken.

Just subjektivitetens avtryck på tiden är i allra högsta grad central i Aleksandr Sokurovs Den ryska arken från 2002, ett slags föregångare till Birdman i sättet den utnyttjar digital teknik för att skapa en obruten, långfilmslång sekvenstagning. Ur ögonen på en namnlös och osynlig protagonist sker en 90 minuter lång promenad i Vinterpalatset, en tidsöverskridande historia om historia som sträcker sig över tre decennier. Vansinnesuppgiften möjliggjordes med en Sony HDW-F900 som spelade in högupplöst video direkt på en portabel hårddisk. Då kunde fotografen Tilman Büttner uppnå en bildkvalitet som han ansåg var tillräckligt nära vanlig film, men som dessutom kunde spela in 100 minuter utan avbrott.

Utmaningarna var desto större när Alfred Hitchcock gjorde Repet för 66 år sedan. Filmen var ett tidigt försök att simulera en obruten sekvenstagning, men då i en kamp mot 35mm-filmens begränsningar. Varje rulle rymde cirka elva minuter och resulterade i ett antal tiominuterstagningar, där klippunkter skapades i rumsbyten och åkningar förbi skådespelarnas axlar. Repet är en kinematografisk kukmätning som visar vad den visuelle skrytmånsen gick för, baserad på det som filmkritikern Richard Brody i sin recension av Birdman kallar en ”administrativ koreografi av ett teatralt knep”. En konvertering av film till teater och vice versa som bygger på tajming. Varje handling var tvungen att ske vid rätt tidpunkt.

Koreografi är också nyckeln till en av modern tv-historias största snackisar, den febersvettiga sekvenstagningen i True detective. En sensation skapad av cirka sex minuters tv-magi. Sekvensen sågs i den första säsongens fjärde avsnitt, där ett misslyckat rån resulterar i att Rust Cohle (spelad av Matthew McConaughey) springer mellan skottlossningar på fiendeterritorium i ett fallfärdigt bostadsområde. Det är en verklig hantverksbragd där McConaughey är så skickligt koreograferad att det liknar en stjärngladiators demonstration av hur man handskas med den sista hinderbanan.

Och True detective-regissören Cary Fukunaga, som tidigare har gjort filmerna Sin nombre och Jane Eyre, ansträngde sig tillsammans med showrunnern Nic Pizzolatto för att göra tv-serien filmisk. Hela den första säsongen filmades också med ett noggrant urval av Panavision-objektiv på klassisk Kodak-film. Med ett undantag: den där långa tagningen på sex minuter. I slutändan krävdes det nämligen digital teknik för att ro iland den mest filmiska scenen av dem alla, en tidsomställning som lossade på analoga begränsningar – och som visar på en spektakulärisering av långa tagningar.

Den koncentrerade tiden kan vara uppslukande. I början av 2000-talet tyckte sig filmkritikern Jonathan Romney se början på en återgång till en långsammare, mer existentiell filmvåg i Tarkovskijs fotspår, i en text som avslutades med ett glädjerop för subjektiviteten i filmer som ”psykoanalyserar dig – och om du har tur, botar dina Hollywood-orsakade trauman”. Men sedan dess har den långa tagningen blivit vanligare även där. Den har digitaliserats, blivit mainstream, sökt sig utanför ”slow cinema” och sprungit ifrån realismen. Den nakna verkligheten har blivit ett modeplagg.

Den här texten publicerades ursprungligen i FLM nr 29.